WIKIMEDIA COMMONS
Советская армия вывезла из Берлина 1945 года государственный киноархив Третьего Рейха — Рейхфильмархив. В нем были тысячи фильмов из разных стран. Из них немецкие, американские и несколько европейских показывали в кинотеатрах Советского Союза, невзирая на отсутствие на то лицензии от правообладателей. Нарушение авторских прав стало камнем преткновения в отношениях между СССР и США, а начавшееся противостояние двух держав в ходе Холодной войны добавило политический окрас конфликту. Оба государства стали использовать кинематограф как инструмент борьбы, стараясь насолить противнику посильнее. Кристина Танис, исследователь НИУ ВШЭ, разбиралась в сражениях двух киноиндустрий.
Прокат иностранных фильмов в конце 1940-х — начале 1950-х был выгоден Советскому Союзу по двум причинам. Во-первых, он приносил деньги за счет кассовых сборов. Во-вторых, в условиях политики «Малокартинья» — когда решили снимать меньше, но лучше — иностранные ленты существенно обогатили репертуар кинотеатров. Так, в 1948-м году на советские экраны вышло 48 зарубежных и 22 отечественные ленты, в 1949-м — это соотношение составило 44 к 11, в 1950-м — 27 к 13, в 1951-м — 37 к 10, в 1952-м — 39 к 22.
Распространялись иностранные ленты через открытый прокат — в городских кинотеатрах, куда мог купить билет любой желающий, и через закрытый — в киноклубах и учреждениях, куда билеты продавались по спискам.
Из иностранных фильмов в городских кинотеатрах были либо немецкие картины, взятые в Берлине в качестве трофеев, либо те европейские и американские ленты, на трансляцию которых имелись разрешения от правообладателей.
В конце 1940-х годов на международном уровне авторские права регулировались Бернской конвенцией об охране литературных и художественных произведений, принятой в 1886 году. Ни США, ни СССР не были в числе ее подписантов. Между ними также не было заключено двустороннего соглашения по авторскому праву. Из-за этого юридический статус американских кинолент из Рейхфильмархива был неопределенным. Советская власть не решалась пускать их в широкий прокат, опасаясь обвинений в воровстве и скандала на международной арене — все-таки американцы были союзниками в войне, и их фильмами нельзя было распоряжаться как трофейными. Но и отказываться от них, как от дополнительного источника дохода, тоже не хотела.
Министерство кинематографии пускает американские картины в прокат на закрытых экранах. Фильмам меняют названия и при необходимости перемонтируют: вырезают сцены религиозного, идеологического, мистического и эротического характера. Следят, чтобы анонсы показов не попадали в прессу. Однако прецедент был. Так, министр кинематографии СССР Иван Большаков 22 февраля 1949 года написал начальнику Отдела пропаганды и агитации ЦК возмущенное письмо:
Со своей стороны Министерство кинематографии СССР обращает ваше внимание на недопустимость действий редакции газеты «Комсомольская правда», опубликовавшей название американского фильма «Приключения венецианца», выпущенного на закрытые экраны. Американский фильм «Приключения венецианца» (прежнее название «Приключения Марка–Поло») разрешен к демонстрированию только в закрытой сети без всякой рекламы. Публикация же в прессе каких–либо сведений об этих фильмах может повлечь за собой претензии со стороны фирмы, так как лиценза на эти фильмы у нас нет. <…> Министерство кинематографии СССР просит запретить редакции газеты «Комсомольская правда» публикацию каких–либо сведений о фильмах закрытого экрана.
В 1948 году американцы предложили СССР купить 20 голливудских фильмов за один миллион долларов. Среди них были как новые картины, так и уже имевшиеся в трофейном архиве Советского Союза. Переговоры длились два года с освещением в американской и европейской прессе — что было на руку Советскому Союзу, который не хотел, чтобы его считали государством, закрытым от внешнего мира, — однако договориться так и не удалось.
Параллельно с этим американцы запускают производство первого антисоветского фильма «Железный занавес», сюжет которого основан на истории советского перебежчика Игоря Гузенко. Работая в посольстве СССР в Оттаве, Гузенко в сентябре 1945 года обратился к канадским властям с просьбой предоставить ему политическое убежище взамен на секретные документы об атомном шпионаже на территории Канады в пользу Советского Союза. Это дело обострило напряжение между восточным и западным блоками. В 1950 году его экранизация, поставленная под руководством режиссера кинокомпании Fox Уильям А. Уэллмен, вышла в прокат. В ней звучала музыка Арама Хачатуряна, Сергея Прокофьева, Николая Мясковского и Дмитрия Шостаковича.
Незаконное использование музыки советских композиторов позволило СССР подать в суд против голливудской кинокомпании и начать активную контрпропаганду в СМИ с целью добиться запрета проката киноленты и дискредитировать американскую киноиндустрию на западноевропейском рынке. Несмотря на то, что юридические претензии ни к чему не привели, так как между странами отсутствовало соглашение об охране авторских прав, премьера «Железного занавеса» сопровождалась протестными демонстрациями коммунистов по всей Европе. В итоге большевикам удалось добиться официального запрета показа фильма на территории Французского Союза, Люксембурга, Бельгии, Голландии, Швейцарии и Италии.
В отместку советские власти принимают решении о создании антиамериканского фильма. В частности, предлагалось экранизировать книгу американской перебежчицы Аннабелль Бюкар «Правда об американских дипломатах» и снять киноленту по мотивам произведений Максима Горького «Город желтого дьявола». Экранизацию Бюкар поручили режиссеру Александру Довженко. Фильм назывался «Прощай, Америка» и должен был выйти на экраны в 1951 году, однако по неизвестным причинам его положили на полку, где он находился до 1996 года. Что касается съемок по произведению М.Горького, то какие-либо упоминания об этом в фонде Министерства кинематографии отсутствуют.
С момента выхода «Железного занавеса» Советский Союз почувствовал себя вправе выпускать американские фильмы из Рейхфильмархива в широкий прокат. В 1949 году на экранах появляется фильм Фрэнка Капры «Мистер Дидс переезжает в город» под измененным названием «Во власти доллара». У фильма был радикально изменен сюжет. В оригинальной версии главный герой, добродушный мистер Дидс, унаследовав большое состояние, переезжает из провинции в Нью-Йорк. В мегаполисе он сталкивается с рядом неприятностей, но в итоге все преодолевает, встречает настоящую любовь, и фильм заканчивается хэппи-эндом. В советской версии фильм повествует историю о несправедливости социального и политического уклада США и заканчивается крупным планом главного героя, сидящим в тюрьме. Более того, в начале фильма появлялся следующий титр:
«Городом Желтого Дьявола» назвал Алексей Максимович Горький Нью–Йорк — эту цитадель американского империализма. В жертву деньгам здесь приносится все: совесть судьи, честь журналиста, жизнь миллионов простых людей. Герой этого фильма Лонгфелло Дидс — честный, но простодушный человек, по-своему пытается помочь людям, лишенным крова и работы. Советскому зрителю нетрудно понять, что путь, который избрал для этого Дидс, ничего не может изменить в мире Желтого Дьявола — доллара.
С 1950-го года ко всем фильмам из Рейхфильмархива советская власть стала добавлять вступительный титр: «Этот фильм взят в качестве трофея...», что спровоцировало еще большую дипломатическую тяжбу за соблюдение авторских прав между США и СССР, которая не утихала вплоть до улучшения советско-американских отношений в эпоху Никиты Хрущева.
В сентябре 1952 года под патронажем ЮНЕСКО была принята Всемирная конвенция об авторском праве, которая заполнила лакуны в международно-правовом поле, вызванные евроцентричным характером Бернской конвенции.
В эпоху позднего сталинизма в советской культуре стало формироваться понятие «трофейное кино». Любопытно, что оценка этих фильмов зрителями кардинально изменилась за 30–40 лет после их выхода. Если в конце 1940-х фильмы воспринимались как примитивные и безыдейные, то потом, в конце 1980-х — начале 1990-х, их уже вспоминают как глоток свободы.
Этот тезис подтверждают фрагментами дневниковых записей. В частности, геолог, писатель и поэт Борис Вронский в 1948 году пишет: «После долгого перерыва был сегодня в клубе, смотрел кинокартину "Богема", одну из числа немецких картин, которые время от времени пускает в ход "Главкинопрокат". Прекрасные голоса, хорошая игра артистов, но сюжет довольно шаблонный». И несколько месяцев спустя: «Водил сегодня дочку в кино. Шла одна из немецких музыкальных комедий "Песня для тебя", шаблонная пустая вещица, единственное достоинство которой заключается в хорошем голосе героя».
В романе «В поисках грустного бэби» (написанном в 1987 году в США и впервые опубликованном в России в 1991 году) Василий Аксенов пишет: «Я смотрел «Путешествие будет опасным» не менее десяти раз, «Судьбу солдата в Америке» не менее пятнадцати раз. Было время, когда мы со сверстниками объяснялись в основном цитатами из таких фильмов. Так или иначе для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги».
В 1940–1950-х годах зрители описывают жанровое, развлекательное и изначально внеидеологическое кино через призму либо «большой идеи», которая обязательно должна быть в искусстве, либо через образовательный дискурс — чему это кино может научить нас? — Поясняет автор исследования. — В 1980–1990-е годы трофейные фильмы интерпретируются, как окно в другой мир, и в целом как триггер запуска процессов десталинизации, общей вестернизации, а иногда и даже коллапса СССР. Возможно, эти различия в интерпретациях обусловлены общим историческим контекстом, который задает определенную оптику восприятия, а возможно в 1940–1950-е годы у советского зрителя просто отсутствовал язык для описания развлекательного кино.
IQ