• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта
vision

Советский кинопереворот

Как Октябрьская революция пробудила новый кинематограф

Октябрьская революция создала новое кино. Поначалу «важнейшее из искусств» не успевало за социальными трансформациями и не было орудием борьбы за коммунистическую культуру. Но уже к середине 20-х годов из театра, уличных зрелищ, плакатов, поэзии и цирковых трюков выросла новаторская и передовая киноиндустрия. И она сделала то, что не удалось политикам, – совершила настоящую мировую революцию.

На плечах у гигантов дореволюционного искусства

1920-е годы. Москва. В переполненных кинотеатрах показывают зарубежные фильмы о жизни «графов и князьев», светских дам и кавалеров. Такое кино вряд ли бы воспитало нового человека, создателя коммунизма, оно шло вразрез с недавними социальными трансформациями.

Старый стиль кинематографа уже выглядел анахронизмом. Но нового еще не было. Пропагандистские опции киноискусства сомнений не вызывали – ленинская фраза о «важнейшем из всех искусств» стала мантрой. И все же кино еще не работало как политическая трибуна.

Между тем, задел для нового кинематографа был неплохой. Дореволюционные ленты, поначалу подражательные (ориентиром были европейские и американские киноработы), постепенно обрели собственный стиль. Кино хорошо освоило жанр городской мелодрамы, нравоучительной и легкой одновременно. Режиссеры Евгений Бауэр, Петр Чардынин, Яков Протазанов открыли публике кинозвезд – Веру Холодную, Веру Каралли, Ивана Мозжухина. 


«Отец Сергий», режиссер Яков Протазанов


В 1919 году открылась Государственная школа кинематографии (будущий ВГИК), где первых советских актеров готовили дореволюционные мастера – Владимир Гардин и Лев Кулешов. Гардин до 1917 года успел поставить более 30 фильмов. Кулешов работал с Бауэром. «Революция перестроила организацию кинематографической индустрии, но приемы и люди какое-то время оставались теми же», – подчеркивает профессор Школы культурологии НИУ ВШЭ Ян Левченко.  

Более того, молодые кинематографисты нередко понимали кино по-старому – как развлечение. В 1921 году Григорий Козинцев (впоследствии автор великого фильма «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским), Леонид Трауберг и Сергей Юткевич организовали Фабрику эстетического актера, где начали производство приключенческих фильмов. Но такие картины многими воспринимались как инерция. Революционное время требовало смены концепций.   

Эффект Кулешова, или Рождение кино из духа хроники

Сергея Эйзенштейна часто называют Леонардо кинематографа. Но это возрожденческое определение можно отнести и ко Льву Кулешову. Он стал не только российским, но и мировым киноявлением. «Это настоящее искусство создания идей», – скажет о знаменитом «эффекте Кулешова» американский мэтр триллера Альфред Хичкок.

Кулешов обнаружил, что два кадра, поставленные при монтаже рядом, дают третий смысл. Этот новый монтаж, технологии, сама концепция кино как синтетического, многокомпонентного искусства – во многом заслуга именно Кулешова. Его самые известные работы – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» 1924 года, «По закону» 1926 года, «Великий утешитель» 1933 года.

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», режиссер Лев Кулешов

«Мы делаем картины – Кулешов сделал кинематографию», – написали ученики режиссера в предисловии к его программной книге «Искусство кино» (1929 год). Из его мастерской вышли будущие мэтры Всеволод Пудовкин, Борис Барнет и Михаил Ромм. 

Новая советская кинематография рождалась и на Гражданской войне, отмечает историк Игорь Орлов. В воинских частях, в агитационных поездах работали кинооператоры, которые снимали боевые события и тут же показывали хронику бойцам. Попутно выпускались короткие агитационные фильмы о целях Советской власти и первых успехах нового режима. Одним из руководителей документальных съемок был все тот же Лев Кулешов, автор агитационного фильма «На красном фронте» (1920 год).

Кстати, в соответствии с распоряжением Ленина агитпоезда должны были также располагать лентами на производственные, сельскохозяйственные, антирелигиозные и научные темы. Но в России таковых не было. Предполагалась, что зрителей просветят зарубежные картины.

Кино в арьергарде революции

Большевики систематически занялись киноиндустрией в годы нэпа, подчеркивает Игорь Орлов. В 1922 году был создан Государственный трест кинопроката. Централизацию кинематографа продолжило создание Госкино (центрального кинопредприятия), которое потом десятилетиями управляло производством фильмов. Тем не менее, кино не было под полным контролем государства. Развивался коммерческий кинопрокат. А прибыль кинотеатрам приносили, как правило, западные картины.

Социалистические кинопервенцы стоили дорого: были трудности с материальной базой, аппаратурой. Картин выходило мало, и массовый зритель ими не интересовался, чего не скажешь о зарубежной продукции. В итоге на XIII съезде ВКП(б) в мае 1924 года заговорили о проблемах кино: ему пора выполнять агитационную роль. «Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций, – говорилось в резолюции съезда. – До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им».

В том же 1924 году появилась Ассоциация революционной кинематографии – по инициативе режиссеров Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, а также литераторов. Объединение выступило с декларацией о кино как «сильнейшем орудии борьбы за коммунистическую культуру».

Так или иначе, и в середине 1920-х в кино царили «идеологически вредные» западные фильмы. Счет копий этих лент шел на тысячи даже в год десятилетия революции. В том же 1927-м году зарубежные картины собрали в прокате 18,7 млн рублей прибыли, а советские – лишь 11,8 млн рублей. К счастью для революции, нишу пропаганды на какое-то время заняли театральные постановки.

Историческая реконструкция спасает революцию

Нэп, охвативший большую часть 1920-х, снизил романтический образ революции. Далеко не все ожидания сбылись. Идея великого обновления была частично подорвана признанием невозможности построить социализм без «регресса» в капитализм. Нужно было спасать имидж революции или заново конструировать «революционную действительность».

Сначала новую реальность творили инсценировки на тему Октября. В 1920 году режиссер и драматург Николай Евреинов сделал постановку «Взятие Зимнего Дворца» и показал ее на Дворцовой площади в день годовщины переворота. А в 1924 году в жанре «исторической реконструкции» вышла картина о народовольцах «Дворец и крепость» Александра Ивановского (ученика Якова Протазанова). В ней проявилась попытка очистить революцию, заново героизировать ее.

Этот поворот совпал с первым фронтальным наступлением на нэп, подчеркивает Игорь Орлов. «Партия, как бы внезапно испугавшись соблазна нэпа для некоторых, решила свернуться, как свертывается молоко…», – писал нарком просвещения Анатолий Луначарский. Власти пытались дискредитировать «новую буржуазию» – нэпманов – в глазах народа.

Началась кампания против нэпа. Так, в сатире его ассоциировали с разложением и смертью. Образ нэпмана в театре и кино тоже был явно карикатурным. У этого барствующего персонажа «толстое брюхо, жирная морда, обилие бриллиантовых украшений» и куча денег в кармане. Такими же мазками Сергей Эйзенштейн писал капиталистов в фильме «Стачка» (1924). В том же духе была и пьеса «Воздушный пирог» Театра революции под руководством Всеволода Мейерхольда.

Государство и искусство действовали заодно: в 1924 году – «году второй революции», как определили иностранные журналисты, развернулась новая атака на капитал. Частные предприятия закрывались, нэпманов обвиняли в спекуляции и ссылали.

Родители «идеологического» кино

Тогда же, в 1924 году, родилось и настоящее революционное кино. Вышла «Стачка» Сергея Эйзенштейна. Через год, к 20-летию революции 1905 года, появился «Броненосец “Потемкин”». А в 1926 году Всеволод Пудовкин снял ленту «Мать» по роману Максима Горького. А через год вышел его фильм к десятилетию Октября «Конец Санкт-Петербурга».

«Стачка», режиссер Сергей Эйзенштейн

Молодые режиссеры декларировали: долой кино как развлечение, как «средство убаюкать и усыпить»! Легковесные ленты могут воспитать только нетребовательных, довольных жизнью бюргеров, полагал Эйзенштейн. Картина нового кино должна быть подчинена четкой идеологии. «Отказ от направленности [в фильме], рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи», – замечал режиссер.

Новые кинематографисты неустанно подчеркивали роль революции в своей жизни. Октябрь повлиял на них и прямо, и косвенно – через литературу и театр. Так, работы Эйзенштейна отчасти выросли из поэзии Владимира Маяковского, отчасти – из театральных опытов Всеволода Мейерхольда.

Поначалу концепция искусства у Эйзенштейна находилась под влиянием идей Пролеткульта, который отрицал прежний театр как анахронизм. Другими предтечами работ режиссера были плакатная живопись, уличные зрелища, цирк и мюзик-холл. Плюс – эксцентрика американского кино. 

Если бы не Октябрь, уверял Эйзенштейн, он мог бы и не раскрыть свой талант. «Революция дала мне в жизни самое для меня дорогое – она сделала меня художником, – писал режиссер в «Автобиографии». – Если бы не революция, я бы никогда не «расколотил» традиции – от отца к сыну – в инженеры. Задатки, желания были, но только революционный вихрь дал мне основное – свободу самоопределения».

«Броненосец "Потемкин"», режиссер Сергей Эйзенштейн

Революционный цирк с буффонадой

Эта свобода, несомненно, выразилась и в эстетической новизне. «Аттракцион» был ее опорным понятием. «Аттракцион – это всякий агрессивный момент театра, рассчитанный на эмоциональное потрясение зрителей», – пояснял Эйзенштейн. Его театр (спектакль по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты»), да и первый фильм на том же материале («Дневник Глумова» 1923 года) строился как «монтаж аттракционов». Такая концепция, поясняет культуролог Наталья Самутина, позволяет «сочетать «несочетаемые» планы и эффекты для усиления воздействия на зрителя, для выстраивания идеологически выверенного режиссерского высказывания».

Клоунада, цирковое начало у Эйзенштейна заслуживает отдельного разговора. В спектакле по Островскому было много гротеска и эксцентрики. Так, венчание героини проводил клоун. Все участники пели шуточную песню «У попа была собака, он ее любил. Она съела кусок мяса, он ее убил». Выяснялось, что у невесты несколько женихов, и венчание продолжал мулла, предлагавший героине гарем мужей.

Тот же почерк потом заимствует Федерико Феллини (в фильме «Восемь с половиной» и других лентах). Еще одна перекличка итальянского и русского мэтров – мотив маски. Так, в «Стачке» у Эйзенштейна отрицательные герои – как персонажи маскарада, настолько они театральны и гротескны. Но для русского режиссера карнавал, клоунада – живительный источник кино, а для итальянца – уже реликвия (см. Иванов Вячеслав. Маска как элемент культуры). 

Переворот в киноповествовании

Три кита нового монтажа – все те же Кулешов, Эйзенштейн и Пудовкин. Их монтаж – смелый, стремительный, играющий контрастами, – стал не только элементом формы, но и частью содержания картины.

«Русский монтаж» – так назвала открытия Кулешова, Эйзенштейна и Пудовкина американская кинокритика. Это была мировая революция в кинематографе.

Эйзенштейн особенно много теоретизировал по поводу монтажа. Квинтэссенция его рассуждений – статья «Четвертое измерение в кино» 1929 года. Кинорежиссер и теоретик кино Александр Митта в книге «Кино между раем и адом…» поясняет: «Эйзенштейн противопоставил мягкому монтажу, объединяющему кадры в последовательный рассказ, совершенно иной, противоположный метод рассказа. В эйзенштейновском монтаже кадры не сливались вместе в нежном объятии, а сталкивались, высекая искру смысла. Темный кадр сталкивался со светлым, сталкивались встречные движения…». 

Пример смыслообразующего монтажа – знаменитые оживающие каменные львы в «Броненосце “Потемкине”». Эйзенштейн смонтировал в короткой фразе трех «царей зверей»: один лежит, другой сидит, третий стоит. Благодаря монтажу лев вскакивает. «Камни «зарычали» – аттракционная деталь-метафора заговорила в немом кино», – комментирует Митта.

«Броненосец "Потемкин"», режиссер Сергей Эйзенштейн, эпизод со львами

Принцип монтажа «Стачки» – игра контрастов. Это в буквальном смысле черно-белое кино: нищенствующие рабочие vs жирующие капиталисты, справедливость vs произвол, скудная трапеза бедняков vs пьяные пиры «буржуинов» и пр. На контрастах построена и «Мать» Пудовкина: старая жизнь – новая, заблуждения – осознание истины.  

Новых художников кино роднили и другие приемы: драматичные массовые сцены, выразительные крупные планы, яркость и точность деталей и строгая композиция кадров.

Новое кино было отчетливо технологично. Подобно литературе тех лет, оно демонстративно «выпячивало» приемы. На том же технологичном языке говорила и живопись.

Кулак пролетариата

Детали и жесты в советском кино – отдельная тема. Об их революционном значении для кино писал классик французского литературоведения Ролан Барт. «Пролетарский кулак» – одна из самых ярких деталей в «Броненосце “Потемкине”». «Сжатый кулак, показанный крупным планом, означает негодование, сдерживаемый гнев, решимость; метонимически включенный в историю "Потемкина", он символизирует рабочий класс, его мощь и волю», – отмечает Барт. Другая говорящая деталь в «Броненосце “Потемкине”» – пенсне, которое, зацепившись, качается на перилах. Оно подсказывает, что восставшие матросы выбросили за борт доктора, который позволил кормить их червивым мясом.

Режиссеру было важно создать эмоцию ужаса в фильме и заразить ею зрителей. Одна из самых «сильнодействующих» деталей в «Броненосце…» – коляска с младенцем, которая катится вниз по ступеням лестницы. Эта коляска «работала на эмоцию ужаса сильнее, чем сотня охваченных ужасом людей», полагает Митта.     

Саспенс масс

«А если в партию сгрудились малые – сдайся, враг, замри и ляг!» – эта строчка Маяковского вполне отражает месседж картин Эйзенштейна и Пудовкина. Новый герой – революционная масса, «сознательные рабочие», и за ними сила.

Так, картина Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927) – рассказ о том, почему большевики преуспели в захвате власти, – не показывала ведущих политиков того времени. В ней действовали рядовые борцы за свободу. Если же говорить о политических персонажах, то в том же 1927 году вышел «Октябрь» Эйзенштейна, в котором впервые в художественном кино был показан образ Ленина. Но этот фильм не имел того успеха, который достался другим работам мэтра.   

«Стачка» Эйзенштейна «своей обезличенностью и театральностью» напоминала инсценировки первых лет революции. Массовые сцены должны были создать в фильме ощущение спаянности рабочих. По определению самого Эйзенштейна, фильм «Стачка» был «остроугольным, залихватским», «вихрастым и драчливым». Массовые сцены в этом и других фильмах – часто жестокие, поскольку кино – «боевое действие», мощный удар, обрушивающийся на зрителя.  

«В моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю… давят детей на Одесской лестнице … бросают в пылающие костры, – писал Эйзенштейн. <…> Но наше кино оригинально отнюдь не только формой, приемом или методом. <…> Здесь искусство поднимается до самосознания себя как одного из видов насилия <…> сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее».

Считается, что саспенс в кино открыл Хичкок. На деле это не совсем так.

Впервые саспенс – «крещендо» тревоги зрителя, «нарастание напряженного ожидания» (определение французского мэтра кино Франсуа Трюффо) – появился у Эйзенштейна, в тех же массовых сценах. Зрителя засасывало в эту эмоциональную воронку, он ощущал себя на месте персонажей.

Саспенс сжимает или продлевает время по желанию режиссера. Такова сцена расстрела на одесской лестнице в «Броненосце “Потемкине”». «Время нескольких мгновений было растянуто на пять-шесть минут за счет того, что расстрел был показан одновременно с разных точек зрения, – поясняет Александр Митта. – Кроме того, там было задействовано и условное пространство. Реальная лестница в десять-двенадцать раз короче, чем ее образ на экране».

Каждый кадр – на службе у идеи

Эйзенштейн проделывал филигранную работу над кадром. Эту элементарную частицу фильма режиссер называл «многозначным иероглифом», вкладывал в него широкий смысл.

Простая художественность кадра наивна, считал мастер. «Разбирать "кинокадрики" с точки зрения станковой живописи не станет сейчас ни один киномладенец», – писал режиссер в статье «Четвертое измерение в кино» (1929). Каждый кадр подчинен общей идее. «Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь "спекулировать"…» – писал Сергей Эйзенштейн.

Характерно не только само высказывание мэтра, но и его привычка теоретизировать. Молодое поколение кинематографистов были еще и интеллектуалами кино, рефлексировали об искусстве и для искусства. Было важно «кодифицировать», закрепить в статьях и книгах революцию в кино.

Удар броненосца

Советское кино произвело мировой переворот, пусть и не сразу. Западу «было очевидно, что новое кино с Востока – это некая пассионарная амбиция, и говорить о нем как о чем-то вторичном было уже нельзя», отмечает Левченко.

«Броненосец…» почти сразу попал в главные фильмы мирового кино.Как бы ни развивался кинематограф, «Потемкин» воспринимается как точка отсчета. Многие режиссеры называют Эйзенштейна своим учителем, студенты изучают киноискусство по его картинам. (Впрочем, это же касается и Пудовкина, чей фильм «Мать» тоже не раз фигурировал в разнообразных чартах лучших фильмов мирового кино).

Фильм Эйзенштейна лаконичен, как плакат, эмоционален, как страстная проповедь, реалистичен, как кинохроника. Пародии на эту хрестоматийную ленту можно найти где угодно: от мультсериала о Симпсонах до картин Терри Гиллиама. Так, вручную, красной тушью раскрашенный флаг на мачте броненосца потом хулигански обыграет Питер Гринуэй в фильме «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015).

Зря прокатчики боялись выпускать кино без звезд и любовной интриги. Уже на следующий день после пресс-показа «Потемкина» (он состоялся 18 января 1926 года) московские кинотеатры были переполнены. Если первых зрителей фильма в «Художественном» встречали работники кинотеатра в матросской форме, а у здания красовался огромный макет броненосца, то 19 января эти спецэффекты уже не потребовались. В апреле того же года «Броненосца…» уже демонстрировали в Берлине – с мощной прессой и цензурными скандалами.

Спустя некоторое время звезда американского немого кино, хорошо известный в России Дуглас Фэрбенкс признается, что после «Потемкина…» боится смотреть советские картины, – такой шок они производят. При этом патриарх кино высоко оценил «Мать» Пудовкина.

Так или иначе, и Эйзенштейн, и Пудовкин были признали мировыми мэтрами киноиндустрии. Они начали активнее сотрудничать с западным кино. Сергей Эйзенштейн в 1928 году вместе со своей съемочной группой отправился в турне по Европе и США – читать лекции, консультировать и изучать западный киноопыт.  

Новый реализм

Советский кинематограф стал предтечей многих направлений в киноискусстве. Например, итальянского неореализма, появившегося сразу после Второй мировой войны, и французской «Новой волны», стартовавшей в середине 1950-х. Впрочем, один из пионеров «Новой волны», Жан-Люк Годар, больше ориентировался на эстетику Дзиги Вертова – знаменитого кинодокументалиста, автора фильма «Человек с киноаппаратом» 1929 года.

«Человек с киноаппаратом», режиссер Дзига Вертов

Кино Вертова смотрели гораздо меньше, чем Эйзенштейна. Но в их полемике родился новый реализм. Вертов пенял Эйзенштейну, что тот имитирует в игровом кино документальный стиль. Эйзенштейн критиковал своего оппонента за то, что тот допускал в хронике игру – монтировал хронику по законам искусства. Правда, потом выяснилось, что оба стремятся к одному и тому же, оба разрушают устаревший мелодраматический кинематограф и ищут близкого контакта с современностью.

Этот контакт с реальностью подорвали фильмы 1930-х годов – музыкальные комедии Григория Александрова (ученика Эйзенштейна) и Ивана Пырьева. В их лентах советская публика жила лубочно-веселой жизнью. Эйзенштейн и Пудовкин в 1930-1940-е годы сосредоточились на исторических картинах. У Эйзенштейна вышел «Александр Невский», а затем «Иван Грозный». У Пудовкина – «Победа», «Минин и Пожарский», «Суворов». Роман кино с революцией в буквальном смысле ушел в историю. IQ

Материалы по теме

Пожиратель фильмов

Александр Павлов о том, как устроена Вселенная Тарантино

Невольники Октября

Как революция превратила свободу в иллюзию

Букварь революции

Как Советская власть обучала и воспитывала народ

Хрупкий Октябрь

Как литературная эволюция победила социалистическую революцию

Ошибки Шерлока

В чем секрет успешной экранизации повестей Конан Дойла