Хрупкий Октябрь

Модернистская революция в искусстве произошла задолго до Октябрьского переворота. Она легко могла сойти на нет: большевики имели архаичные литературные вкусы. И все же поэтический переворот оказался более живучим, чем политический. О том, как революция повлияла на поэтическую культуру, в интервью IQ.HSE рассказал доцент Школы культурологии НИУ ВШЭ Илья Кукулин.

Шаткое свободомыслие

Уже в конце 1920-х многие ощущали конец революции. «Кровь века переместилась», — писал Юрий Тынянов во вступлении к роману «Смерть Вазир-Мухтара» (1928). Были другие писатели, которые пытались уговорить самих себя, что дух свободомыслия, порожденный демократическим движением начала века, жив, что революция как антропологическое событие продолжается. Однако окружающая действительность давала все меньше оснований на это надеяться.

Представителям самых разных общественных групп в СССР стало понятно, что «надежды на скорое создание справедливого, а тем более бесклассового, общества не реализовались и вряд ли реализуются в ближайшем будущем», подчеркивает Илья Кукулин в статье «Прирученная революционность: разные типы трансформации авангардной поэтической традиции в конце 1920-х годов». Более того, в стране сформировался «авторитарный режим, основанный на произволе властей, жесткой цензуре и тотальном контроле за жизнью граждан».

Представление о том, что советское общество уже не является революционным, «было характерно как для наименее склонных к самообману представителей политических и культурных элит, так и для “сознательных” рабочих», пишет исследователь. Тем временем советское руководство требовало от людей публичного выражения лояльности «генеральной линии» и блокировало публичные дискуссии по политическим вопросам.

В статье приводятся два красноречивых диалога. Илья Кукулин цитирует дневник Корнея Чуковского, записавшего в 1928 году свой разговор с писателем Михаилом Слонимским. Два литератора согласились в том, что живут «в тисках такой цензуры, которой никогда на Руси не бывало». Тем не менее, «поговорив на эти темы, мы все же решили, что мы советские писатели, так как легко можем представить себе такой советский строй, где никаких этих тягот нет, и даже больше: мы уверены, что именно при советском строе удастся их преодолеть».

С этим диалогом рифмуется разговор Владимира Маяковского с Николаем Асеевым (оба бывшие футуристы, вошедшие в Левый фронт искусств, ЛЕФ). Маяковский спросил: «Коля, что [вы будете делать], если вдруг ЦК издаст такое предписание: писать ямбом?». Асеев ответил: «Я, наверное, не сумею, наверное, кончусь». Маяковский мрачно парировал: «Ну, а я буду писать ямбом».

Для Маяковского — ярчайшего новатора в поэзии — это означало очень жесткий компромисс. В то же время, ему хотелось верить, что свобода творчества еще возможна. 

 

Илья Кукулин,
доцент Школы культурологии НИУ ВШЭ

– С революцией у многих поэтов были связаны большие надежды. Вспоминается знаменитая статья Александра Блока «Интеллигенция и революция» (1918), в которой поэт призывал «слушать музыку революции». Но уже в конце 1920-х ощущался конец Октября. А в литературе революция оказалась столь же эфемерной? Ведь после нее в 1930-х годах пришел «термидор», «реакция» — социалистический реализм.

– Об эфемерности революции, произошедшей в начале ХХ века в русской литературе, говорить не стоит — как минимум по двум причинам. Первую объяснить проще. У Михаила Зощенко есть важная статья 1937 года «О стихах Н. Заболоцкого». Вот ее фрагмент: «У нас есть поэты, которые пишут так, как будто в нашей стране ничего не случилось. Они продолжают ту литературу, которая была начата до революции. Тут кроются ошибки и большая беда, потому что прежний строй речи диктует старые формы. А в этих старых формах весьма трудно отражать современную жизнь. И от этого страдает и поэт и читатель. <…>

…Если читатель теперь иной, чем он был до революции, если синтаксис его речи иной, если надежды и интересы его иные, то и искусство должно быть иным, не таким, как оно было, и не таким, как его создавали великие мастера прошлого. <…> Язык Заболоцкого (за исключением некоторых слов) и строй его речи современны. И в этом большая заслуга поэта».

Зощенко здесь говорит о том, что после 1917 года вся культура стала иной, в частности, потому, что другими стали читатели. Но и часть авторов решила, что современность теперь устроена иначе.

И второй момент. Революция разорвала иллюзию абсолютной последовательности культурного развития России. Об этом эффекте говорили многие поэты, например, Осип Мандельштам: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту...».

Эволюция русской литературы всегда был прерывистой, в ней всегда было много «русел», течений. Но до 1917 года, видимо, несколько проще было верить, что традиция едина. Впрочем, уже футуристы нанесли такому пониманию довольно ощутимый удар. А после октябрьского переворота наступил разрыв совершенно другого рода. Наиболее чуткие писатели поняли, что они не имеют права претендовать на прямое продолжение дореволюционной литературы. (Об этом несколько раз писал в своих эссе поэт Михаил Айзенберг.) Они были свидетелями попытки осуществления утопии и того, что из этого получилось. Литература стала посткатастрофической, пост-утопической.

Напротив, писатели соцреализма настаивали на том, что они-то и есть прямые продолжатели словесности второй половины XIX века, тех направлений, которые в СССР было принято объединять под названием критического реализма. Утверждение о прямом и беспроблемном развитии традиции после соцреализма стало подозрительным.   

Это — если говорить об искусстве. Но писатели задумывались и о том, изменилось ли что-то после революции в повседневной жизни, и чувствовали, что отчуждение одного человека от других людей сохраняется, отчуждение от общества никуда не делось. Рассказ «Козлова» (1923) выдающегося русского писателя Леонида Добычина начинается так: «Электричество горело в трех паникадилах. Сорок восемь советских служащих пели на клиросе».

В 1930-х годах возникло тоталитарное искусство, которое ряд исследователей (например, Борис Гройс) считают развитием тенденций, изначально заложенных в авангарде. Я так не считаю. Искусство 1930-х было следствием масштабного культурного перелома, а развитие авангарда могло пойти и по другим путям — в других исторических и культурных обстоятельствах. 

– Революция в искусстве началась не с переворота 1917 года…

– Конечно. Она была развитием модернистской революции, стартовавшей в 1910-е годы. Мы уже вспомнили о футуристах. Можно добавить к ним кубистов, первые абстрактные работы Василия Кандинского, музыкальные эксперименты Михаила Матюшина, его с Алексеем Крученых опера «Победа над Солнцем». Радикальное искусство до революции развивалось чрезвычайно интенсивно, несмотря даже на Первую мировую войну. Война осложнила в России многие социальные процессы, но не притормозила развитие авангарда. Однако это направление культурного развития быстро заблокировала Советская власть.

– Почему? Она не была готова к свободомыслию в искусстве?

– В общем, да, не была. В большевистской верхушке было мало людей с модернистскими вкусами. Исключением были Анатолий Луначарский, Александр Богданов, Лев Троцкий. Но влияние последнего довольно быстро оказалось ограниченным, так как он проиграл в аппаратной борьбе со Сталиным, Зиновьевым, Каменевым и Бухариным. А Луначарский, на мой взгляд, очень поверхностно понимал модернистскую культуру и считал, что ею можно управлять из государственного центра. Он пригласил авангардистов в Наркомпрос, но их оттуда выгнали очень быстро, в 1921 году. Богданов же вовсе не имел административных постов, хотя и был одним из лидеров Пролеткульта. В основном, после большевистского переворота к власти пришли люди со вкусами 1880–1890-х годов.

– В это время в поэзии царил Надсон, зато потом начались декадентские течения, «старший» символизм…

– Ну, тут о декадентских течениях говорить не приходится. У Ленина, как известно, был вполне консервативный вкус (http://gefter.ru/archive/21365). Маяковского он на дух не переносил. Кстати, за сомнения в привычной картине мира лидер большевиков критиковал не только современное искусство («Луначарского сечь за футуризм…»), но и современную науку — в работе «Материализм и эмпириокритицизм».

Вкусы большевистских лидеров в целом тоже были довольно архаичными. Пристрастия этих людей определялись представлениями о реалистическом искусстве, которое должно сообщать «правду» о социальной жизни — и одновременно так ее интерпретировать, чтобы вести «массы» в нужном направлении. Это были идеи второй половины XIX века. В изобразительном искусстве они соответствовали передвижникам.

Проблематизация человека и его сознания, которую внес модернизм, была большевикам неинтересна и чужда. Я имею в виду именно тех, кто пришел к власти. В низах партии были самые разные люди, поэт Валерий Брюсов тоже был в ВКП(б), но не входил ни в какие руководящие органы.

Запас модернистской прочности

– То есть поддержки авангарда, или революции в литературе, со стороны власти не могло быть по определению.

– Думаю, да. С другой стороны, хотя результаты революции в искусстве были поставлены под удар результатами политической революции, они все-таки оказались гораздо более долгоживущими. Дело в том, что революция в российском искусстве была итогом соединения целого ряда проектов, которые вызревали в начале ХХ века.

Большевистский проект удержания власти, радикального социального менеджмента, управления сознанием миллионов людей соединился в первые пореволюционные годы с леводемократическим просветительским проектом. Союзниками большевиков оказалась леводемократическая интеллигенция — как русская, так и интеллигенция национальных территорий (узбекская, казахская и пр.). Во многих республиках это было первое поколение интеллигентов, которые стали потом первым поколением советских писателей. Многих из них истребили в 1937-1938 годах (казахского писателя Магжана Жумабаева, создателя узбекской прозы Абдуллу Кодыри), но они успели создать национальную литературу на своих языках. Эти писатели были воспитаны, с одной стороны, культурой модернизма, а с другой стороны, испытали воздействие леводемократической русской интеллигенции.

Результаты этой эмансипации, развития национальных культур сохраняют парадоксальный эффект и в России, и в других постсоветских странах. С одной стороны, за 1920-е и 1930-е годы было сделано очень много. С другой стороны, результаты этой эволюции востребованы, как правило, в узких культурных кругах.

В качестве образцовых отбирались наиболее архаические, простецкие писатели. Это имело особое значение для молодых литератур. Тем не менее, модернистские тексты в литературах бывших «союзных республик» тоже существуют. Они дали импульс дальнейшему развитию литературы. Так, в Украине была очень богатая модернистская традиция, в 1937 году насильственно оборванная, когда были расстреляны многие ведущие деятели культуры.

В России из традиции модернизма родилась неподцензурная, неофициальная литература, которая развивалась, несмотря на страшные репрессии в Советской России. И, таким образом, «душа жива» в литературе сохранилась.

Именно поэтому, несмотря на все безобразия, которое мы видели на протяжении ХХ века, я считаю, что результаты эстетической революции оказались в России гораздо более плодотворными, чем результаты революции политической.

Но это если смотреть в итоге. Потому что независимым авторам приходилось работать вне доступа к публикациям, вопреки тем репрессиям и той насильственной переделке культуры, которые пришли с политической революцией. Влияние этих репрессий и раскола культуры на подцензурную и неподцензурную ощущается в России до сих пор.

Революция в форме компромисса

– Что это за явление — «прирученная революционность»? Вы используете это определение в применении к ЛЕФу (в том числе к Владимиру Маяковскому) и конструктивистам — в частности, их лидеру Илье Сельвинскому.

– В моей статье речь идет о людях, которые пытались создать в советских условиях вариант модернизма, адаптированного для советских нужд. Такую эстетику первыми разработали конструктивисты — Илья Сельвинский, Корнелий Зелинский, отчасти ранний Владимир Луговской. Они ориентировались на философию Александра Богданова, который придумал версию модернизма, подстроенную под коллективистское сознание, предполагавшее «собирание» человека, а не проблематизацию личности. Конструктивистская версия модернизма была рассчитана на советскую интеллигенцию, на ее культурную память. Так, Сельвинский в поэме «Пушторг» мог цитировать «Дон-Жуана» Байрона, пародировать Маяковского, оперировать довольно сложными культурными аллюзиями и демонстрировать разного рода знаки культурного бунтарства. Однако главный герой поэмы декларировал, что при всей своей смелости и современности он живет, «ленинский впитывая завет».

«Прирученную революционность» подхватили поэты, которые учились у Сельвинского в Литературном институте, и близкие к ним, которые тогда же, в конце 1930-х, были студентами Института философии, литературы и искусства (ИФЛИ): Павел Коган, Михаил Кульчицкий, Борис Слуцкий, Давид Самойлов. Некоторые поэты того же поколения не учились у Сельвинского, но словно бы брали эту музыку из воздуха — Борис Смоленский, Василий Кубанев, молодой Александр Солженицын, который писал перед войной стихи отчасти в манере Павла Когана. Были студенты Сельвинского, которые позже пересмотрели и жестко раскритиковали все то, чему он их учил, — тот же Борис Слуцкий и Аркадий Белинков. Значительная часть поэтов этого поколения погибла на войне, а Кубанев просто умер от болезни. Все это предвоенное движение — молодой Слуцкий называл его «новой поэзией» — было потом мифологизировано под общим названием «поэты, погибшие на войне».

Следующим поколением было поколение поэтов-шестидесятников — Вознесенского, Евтушенко, Рождественского и пр. Все эти люди создали советский вариант модернизма — адаптированный для сознания советской интеллигенции, в целом лояльной, но стремившейся к некоторой независимости.

– В вашей статье говорится, что «эстетика шестидесятников предполагала, что поэт — выразитель… кодифицированного, идеологически «прирученного» нонконформизма». Это было искусство компромисса?

– Искусство компромисса, которое, однако, позиционировало себя как продолжение наследия революции. Вспомните аллюзии на творчество Маяковского у Евтушенко, его декларации вроде «Мы — дети баррикад! / Мы — сами баррикады!»

– Таким образом, шестидесятники тоже «родом» из литературного авангарда…

– Не все. Многие диссиденты-шестидесятники опирались не только на российские традиции, но и на другие источники. Так, поэт и философ Александр Есенин-Вольпин (сын Сергея Есенина), как показывают современные исследования его творчества, во многом опирался на результаты переворота в логике, совершенного австрийским философом Людвигом Витгенштейном. Но то, что для шестидесятников была важна традиция модернизма, — это, несомненно, так.

Чувство смерти революции

– В статье вы говорите о двух путях развития авангарда. С одной стороны — конструктивисты (Илья Сельвинский, Эдуард Багрицкий, Вера Инбер, Алексей Чичерин и пр.), а с другой — ЛЕФ и Маяковский. Но у художников обеих групп есть общий знаменатель. Многие занимались самоуговариванием, что революция жива. И многие пытались доказать власти, что они не «попутчики», а идут «в основном строю». Вероятно, в конце 1920-х всем уже было очевидно крушение революции?

– Многим, но далеко не всем. Маяковский отказывался в это верить. Но он был человеком с большим опытом сопротивления цензуре и споров с аудиторией — до революции. И, когда ему на выступлениях перед студентами стали объяснять, что он устарел, -- он понял, что дело плохо. Это было в 1929 году.

В то же время огромное количество людей, которые в начале века трудно, тяжело жили в деревнях и маленьких городках и которые были обязаны Советской власти своим карьерным взлетом, отказывались признавать, что с развитием революции что-то не так. Для того, чтобы объяснить трудности, они ссылались на «вредителей» и «империалистических шпионов».

Но среди тех, кто был обязан революции своей социализацией, тоже были чуткие и глубоко мыслящие люди. Андрей Платонов, родившийся в рабочей семье, отождествлял себя с революционным пролетариатом. Но чем дальше он жил, тем больше сознавал: наступающий строй не имеет никакого отношения к тому, на что он мог бы надеяться как писатель и как выходец из рабочей среды. Напомню, что независимая борьба за интересы пролетариата — например, забастовки — в Советском Союзе жестоко каралась, рабочих лидеров преследовали. Так было, например, с Капитоном Клепиковым из Иванова. Он был арестован в 1930 году. И все же подобные трудовые конфликты возникали даже в 1930-е годы.    

Революция пожирает своих детей

– Получается, что, как и во Франции XVIII века, революция стала уничтожать своих творцов? И Маяковский — это поэтический Робеспьер?

– Революция пожирает не всех своих детей и не всегда. В некоторых своих детей революция вселяет меланхолию. О такой послереволюционной меланхолии пишет современный философ Артемий Магун. Очень многие люди после революции, Гражданской войны, введения нэпа не знали, что им делать дальше. Они были в состоянии глубокой растерянности, которая была переломлена сталинской массовой мобилизацией, арестами, показательными процессам и массированной пропагандой.

Есть люди, которых революция не пожрала, — например, Алексей Сурков, автор известной песни военных лет «Бьется в тесной печурке огонь…». Он был обязан революции всем, был выходцем из бедной семьи и стал одним из лидеров Союза писателей. Это был довольно способный человек, но у него сейчас, кроме текста песни про гармонь, ничего читать невозможно. В творческом смысле революция его съела, потому что все свои способности он пустил на обслуживание идеократического государства.

– Кто-то из поэтов (как, например, Борис Пастернак в конце 1930-х годов) из-за разочарования ушел в переводы.

– Пастернак публиковал переводы, но стихи-то продолжал писать тоже, просто не для печати. О нем трудно сказать, что он «ушел». Некоторые сосредотачивались на детской литературе, которая служила «обводным каналом», позволявшим обойти некоторые цензурные требования, неотменимые в литературе для взрослых. Как пишет Мария Майофис, в детской литературе можно было реализовывать отложенные, «спрятанные» модернистские идеи.

Соцреалистический термидор

– В статье вы пишете о том, как смена элит повлияла на «приживаемость» социалистического реализма. Старые элиты исчезли, возникли новые, с номенклатурным сознанием. Они легко восприняли главный метод советской литературы.

– Рождение нового культурного истеблишмента описал Евгений Добренко в книге «Формовка советского писателя». Он отметил, что соцреализм так легко прижился, потому что был воспитан новый читатель. Добренко написал дилогию, состоявшую из двух книг: «Формовка советского писателя» и «Формовка советского читателя». Новый писатель стал возможен, когда стало ясно, что есть достаточное количество новых читателей, которые готовы воспринимать другую литературу — прямолинейную, назидательную, жестко расставляющую оценки, игнорирующую реальные социальные конфликты. Философ Альфред Бем, рецензируя лекцию Александра Фадеева в Праге, назвал свою статью для эмигрантской русской газеты «Добро пожаловать в приготовительный класс».

– Здесь есть парадокс, потому что Максим Горький, который на съезде советских писателей в 1934 году сформулировал главное определение социалистического реализма, все-таки был человеком старой культуры, его произведения имели классические корни.

– С Горьким произошла сложная и грустная история. С одной стороны, он хотел, чтобы были признаны и поддержаны произведения с ясно артикулированным социальным месседжем, выработанным в рамках новой идеологии. Кроме того, Горький проникся идеями коллективизма, того, что в конце 1910-х годов называлось богостроительством (это была попытка синтеза идей марксизма и христианских учений XIX века, понятых с их социальной, идеологической стороны). Но думаю, что писатель был обескуражен тем, насколько малограмотная публика бросилась реализовывать поставленные им задачи. Если бы Горький не умер в 1936 году, он был бы, вероятно, как минимум озадачен тем, что получилось в итоге.

– Вы говорите о «Брусках» (1928-1937 гг.) Федора Панферова? Произведениях Семена Бабаевского и других ныне забытых классиков соцреализма?

– Я имею в виду не Панферова лично, а, скорее, общий бесконечный поток соцреалистических романов — Елизара Мальцева, Николая Шпанова (автора целой шпионской «саги»), Семена Бабаевского (роман «Кавалер Золотой звезды», первый том — 1947–1948). Александр Фадеев среди них выделялся как крупный писатель. (Об этом потоке и его структурировании была давняя статья Евгения Добренко «Фундаментальный лексикон».) Думаю, Горький не рассчитывал на появление такой фабрики однообразных романов.  

Надо добавить, что эта литература обладала невероятно высоким порогом толерантности к насилию. Она была готова оправдывать насилие как таковое.

Нельзя сказать, что вся советская литература была чем-то чудовищным. Скорее, таковыми были установленные в ней нормы. Они были направлены на чрезвычайно сильное понижение культурного уровня людей и отмену достижений модернизма. Об этом писал Евгений Добренко, а до него, в своих дневниках, — литературовед Лидия Гинзбург.

Но по отдельности в русской литературе было много интересного — там, где эта литература выходила за пределы советской нормы. 

«Сталин — это Ленин сегодня»

– Есть точка зрения (она принадлежит культурологу Владимиру Паперному), что культура сталинского времени или, по Паперному, официозная «Культура Два», противостоит авангарду. Но не стал ли сталинизм логическим продолжением революции?

– Сталин — это прямое и самое катастрофическое продолжение Ленина, которое только можно придумать. Ленин (как, кстати, и Троцкий) был очень склонен к жестокости, считал, что можно силой решить любую социальную проблему. Такого же мнения придерживался и Сталин.

– То есть все по известной формуле «Сталин — это Ленин сегодня»?

– Да. Просто другое дело, что в борьбе Сталина и Троцкого победил Сталин, потому что он опирался на интригу, а Троцкий опирался еще и на попытку публичного убеждения и традиционно понимаемого партстроительства, привлечения сторонников из числа молодежи и так далее. Но за насилие были они оба.

– Как объяснить этот феномен — поддержку Сталиным «Дней Турбиных» Михаила Булгакова, участие в судьбе писателя (вождь порекомендовал Булгакову попроситься на работу во МХАТ)? Почему Сталин покровительствовал писателю «старой гвардии»? Почему он не преследовал Бориса Пастернака? Это немногочисленные исключения?

– Есть немногочисленные и труднообъяснимые исключения. Говорят, что Сталин лично просил не трогать Пастернака. Почему? Наиболее правдоподобная гипотеза — потому, что поэт написал отдельное, личное письмо в газету после самоубийства жены Сталина, Надежды Аллилуевой (1932). А может быть, еще и потому, что Пастернак в телефонном разговоре сказал Сталину: «Я хочу поговорить с Вами о жизни и смерти».

В некоторых случаях человек вызывал у Сталина интерес социально-психологического свойства. Булгаков был Сталину интересен как человек, который взял на себя функцию «предстательствовать» за разгромленные привилегированные слои населения — за «белую гвардию», дореволюционную интеллигенцию. Возможно, Сталину нравилось, что Булгаков говорил о белогвардейском деле со стоицизмом: как о деле достойном, но проигранном.

Булгаков умер формально советским писателем, про него печатали некрологи в советских газетах. Его хоронил МХАТ. При этом возможность ставить пьесы и печататься была у него в последние годы минимальной.

– Это была игра вождя в кошки-мышки.

– Да, это были кошки-мышки, которые, возможно, доставляли Сталину удовольствие.

– А звонок Сталина Пастернаку, который вы цитировали, — речь ведь шла о судьбе Мандельштама. Сталин спрашивал о Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?». Думал ли действительно Сталин о спасении Мандельштама (была резолюция «изолировать, но сохранить»)? Зачем «куратору литературы» нужно было мнение Пастернака?

– Думаю, что до эпохи «большого террора» Сталину нужна была обратная связь, хотя сам механизм такой связи он представлял себе довольно фантастическим образом. Некоторых людей он персонально назначал такой «обратной связью». В частности, он выбрал совсем еще молодого тогда Михаила Шолохова своей «обратной связью» по взаимоотношениям с казачеством. Сталин терпеливо, хотя и явно раздражаясь, отвечал Шолохову на его письма о безобразиях, связанных с коллективизацией на Дону.

В случае с Пастернаком диктатору нужна была обратная связь с интеллигенцией. Сталину хотелось понять, насколько интеллигенция волнуется по поводу Мандельштама. Мне кажется, что Сталин все время думал, что его захват абсолютной власти может рано или поздно встретить противодействие. Он все время ждал этого противодействия и готовился отвечать на него самыми жесткими мерами.
IQ 

Автор текста: Соболевская Ольга Вадимовна, 23 октября, 2017 г.