• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта
vision

Пожиратель фильмов

Александр Павлов о том, как устроена Вселенная Тарантино

«Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино» – так называется новая книга доцента Школы философии НИУ ВШЭ Александра Павлова. В ней культовый режиссер явлен во всем блеске, но без излишней патетики, в окружении как фанатов, так и критиков. В этой энциклопедии Тарантино есть все: от киноведческого анализа его любимых приемов (долгие диалоги, переосмысление классических мотивов и актерских амплуа) до философских интерпретаций мышления режиссера. Александр Павлов рассказал IQ.HSE о том, как устроена Вселенная Тарантино.


Александр Павлов,
доцент Школы философии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ


– Почему вы решили написать книгу о Тарантино?

– Во-первых, есть очень мало режиссеров, которым бы я решился посвятить часть своей жизни (все же вы многим жертвуете, когда пишете). Кроме Тарантино это Кубрик, Кроненберг и… не знаю, кто еще. Во-вторых, первые две мои книги были про категории кино как такового – про массовый кинематограф («Постыдное удовольствие») и про культ («Расскажите вашим детям»). В Тарантино объединяются обе эти темы – он и культовый, и массовый сразу. Но не это главное. Главное в том, что про Тарантино много говорят, но, кажется, при этом на самом деле не говорят ничего. Что толку перечислять аллюзии или объяснять его сюжеты через концепции тех или иных философов? Я уверен, что Тарантино – настолько важный феномен, что он должен быть описан и объяснен адекватно. Я не говорю, что лучше всех понял его, но лишь предлагаю читателям ознакомиться с тем, как я понял его.

– Российская кинокритика не очень жалует Тарантино. В одной из книг Андрей Плахов написал о нем: «Химера 1990-х, сегодня очертания кажутся размытыми». Для отечественных киноведов Тарантино по-прежнему остается режиссером кинокитча?

– Вынужден не согласиться с первым утверждением. Надо исходить из того, насколько Тарантино – легитимный автор для высокой культуры. На самом деле в этом отношении он легитимен. Во-первых, у него есть «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля (а также два «Оскара» за лучшие сценарии). В одном из интервью Тарантино спросили, как он относится к этой награде. Он ответил, что она почти ничего не изменит, кроме того, что теперь домохозяйки будут его уважать. Так или иначе, награда Каннского кинофестиваля – статусная вещь. Когда Тарантино снял «Криминальное чтиво», он вошел в сферу не просто модных, но и уважаемых авторов. Его фильмы до сих пор ждут и всегда смотрят. У него сложился удачный баланс между популярностью и между фанатским поклонением.

Тарантино любят далеко не все критики и тем более интеллектуалы. Но у него большая фанатская база, в которой есть и те, кто рос на фильмах режиссера и стал кинокритиком. О его фильме 2015/2016 года «Омерзительная восьмерка» (в этом названии – ироническая отсылка к знаменитому американскому вестерну «Великолепная семерка») подавляющее большинство российских кинокритиков высказывались очень благосклонно.

– Вы пишете, что Тарантино открыл контр-интеллектуализм – «то, что противостояло интеллектуализму, но все еще оставалось интеллектуальным». Как этот парадокс выглядит на практике?

– Для того, чтобы быть интеллектуалом, вовсе не обязательно быть традиционным интеллектуалом. Приведу в пример известного философа-неомарксиста Эрнста Блоха. Его хорошим другом был другой философ-марксист и литературный критик Георг Лукач, который читал книги, писал их и отдавал всего себя исследовательской деятельности. А Блох любил светские мероприятия, был блестящим оратором. Как-то он сказал, что все, что он узнал из философии, – это был Гегель и третьесортные американские детективы. Вся остальная философия, по Блоху, – это смесь того и другого, и зачем, как говорил он, тогда все это читать? То есть Эрнсту Блоху этого было достаточно для того, чтобы развить свою собственную философию, став оригинальным мыслителем.

Есть представление, что для того, чтобы быть интеллектуалом, надо читать книги высокой культуры, смотреть артхаус, слушать классическую музыку. Но, оказывается, можно стать интеллектуалом, художником и мыслителем без того, чтобы быть наследником великой европейской культуры. В этом смысле Тарантино контр-интеллектуален – он предлагает интеллектуализм другого рода. Все свое знание он берет из кинематографа, и прежде всего, из грайндхауса. Под этим подразумевается эксплуатационное кино, ключевые темы которого – насилие, секс, наркотики и т.д. Изначально это были соответствующие кинотеатры в США прежде всего в 1960-х и 1970-х годах, которые показывали подобные фильмы. Впоследствии «грайндхаусом» стали называть картины такого рода – спагетти-вестерны (поджанр вестернов, родившийся в Италии и популярный в 1960-1970-х годах), ужасы, фильмы про монашек, нацистов, женщин за решеткой и т.д.

Пожиратель фильмов

«Тарантино не мог не учитывать тот широкий кинематографический контекст, в  котором работал, — американский кинематограф, не вполне мейнстримный и не вполне артхаусный…»
Из книги Александра Павлова

– Тарантино часто вплетает в фильмы киноцитаты. Насколько это важно для понимания его метода?

– Многие кинокритики пишут: «Этот мотив Тарантино взял из такой-то картины, этот – из такой-то». Но когда мы говорим, что и откуда Тарантино заимствовал, мы ничего не говорим про его творчество. В чем действительно гениальность Тарантино? В том, что он видит что-то предельно роскошное, будь то фильм Серджо Леоне («Хороший, плохой, злой») или ремейк годаровского «На последнем дыхании», сделанный Джимом МакБрайдом. Он может сделать это так же и даже лучше. Он не берет цитату, а воспроизводит то, что увидел. Есть множество режиссеров, которые закладывают в фильм просто аллюзию и очень часто делают это в качестве шутки. Но у Тарантино это не шутки. Он может из огромного количества, из моря кино взять самый сок и суперорганично сплести все это в единое целое.

– Кино становится почвой, на которой произрастают его фильмы.

– Так и есть. И за это его критикуют некоторые американские критики. Как они говорят: в его фильмах якобы нет ничего, кроме других фильмов, это кино о кино и ничего больше. Мы хотим услышать что-нибудь про судьбу, смерть, героизм, вечные вопросы, а нам предлагают просто обычное кино про кино.

– Как сложилось такое художественное мышление Тарантино – «кино про кино»?

– Это стало возможно благодаря популярной культуре, ребенком которой Тарантино является.

– Еще он был видеопрокатчиком.

– Да, это красивый факт биографии. Но и до видеопроката он насмотрелся много чего, как и после. Был такой эпизод. У Тарантино есть ранний опыт – половина фильма (другая половина исчезла в пожаре) «День рождения моего лучшего друга» (1987), в котором персонаж Тарантино говорит, что помнит тот день, когда умер его кумир. Ему было тогда три года, и у него случилась депрессия, внезапно на него что-то нахлынуло, и он подумал, что покончит жизнь самоубийством. Он добавил: «Представляете, что творилось в голове у трехлетнего ребенка, если такая мысль пришла ему в голову?» Потом он случайно увидел по телевизору какой-то сериал и решил посмотреть. В итоге он развеселился и передумал совершать суицид. Если это и не автобиография, не воспоминание о прошлом, то, по меньшей мере, иллюстрация к жизни Тарантино. Есть люди, которые отчаянно пытаются хоть чем-то занять свою бессмысленную жизнь, когда свободны от работы и семьи: идут на йогу, рисуют, учат языки. А Тарантино – «пожиратель фильмов», Он бесконечно смотрит кино.

Таких людей много, но далеко не каждый может конвертировать просмотренные фильмы в то, что сделал Тарантино. Это стало возможно благодаря большому массиву популярной культуры, которую режиссер в себя вобрал. Это мышление можно условно назвать постмодернистским, хотя я не думаю, что это удачный термин и что он сегодня актуален по отношению к Тарантино.

Отцы и братья

– Тарантино перерос постмодернизм?

– Скорее, это постмодернизм сам себя перерос (сегодня о нем мало кто вспоминает), но это удобный язык описания, интерпретативная оптика. Вместе с тем, Тарантино хвалили или ругали за постмодернизм все-таки в 1990-х годах, когда эта тема была актуальна в западноевропейской и американской академии. В 1990-е его фильмы были свежим словом в культуре: подходили под описание «постмодернистской» иронии, многочисленных отсылок, любви к поп-культуре и пр. Его фильм «Криминальное чтиво» (1994) стал отражением той эпохи.

Тарантино может быть описан как постмодернист, но при этом он не обязательно является постмодернистом. Самое ужасное – навесить на Тарантино ярлык «постмодерна», потому что категориальный аппарат многих критиков ограничен. Как-то Тарантино спросили, откуда его Вселенная: из телевизора или из того, что он видит в окно? Он ответил, что из обоих источников, и еще показал на свою голову. Разгадка его мировоззрения – это созданная им Вселенная, его авторское видение окружающего мира и искусства. Например, есть писатели, которые выдумывают какие-то миры и имена, а есть авторы, которые пишут о своем личном опыте, о наблюдениях, выражают чувства поколения. Тарантино – не выдумщик, он работает с реальным материалом, но его опыт – чаще всего опыт, полученный из просмотров кино. Не случайно в его фильмах почти нет фантастики. 

– В «Каннских хрониках (2006-2016)» приводится забавный разговор ныне покойного Даниила Дондурея, Андрея Плахова и Льва Карахана. Дондурей говорит, что «жанром Тарантино» владеет также Роберто Родригес. Плахов считает, что братья Коэны тоже умеют работать в этом жанре. Карахан возражает, говоря, что Коэны – «все же сами по себе». Так кто же все-таки ближе Тарантино по мышлению?

– Я заканчиваю книжку тарантинизацией кино (по-другому – «эффект Тарантино», как назвал это критик Эммануэль Леви). На самом деле Родригес не владеет «жанром Тарантино». Тарантино – уникальное явление, которому пытаются подражать. У Тарантино и Родригеса есть сдвоенный проект «Грайндхаус» (2007). Между прочим, Тарантино считает свой фильм в рамках этого проекта своим худшим фильмом (это «Death Proof» – «Доказательство смерти»). И видно, насколько первый вариант – Родригеса – отличается от варианта Тарантино. У Родригеса экшн, много шуток и пр. У Тарантино шуток нет, а есть характерные для его творчества вещи: диалоги «ни о чем», попытка переосмыслить актерские амплуа, воспроизведение жанровых паттернов, которые в итоге он разламывает. Получились два разных фильма на самом деле. Посмотрите последние проекты Родригеса – например, «Мачете». Если этот фильм еще выдержан в рамках глупого юмора (его очень много, но не слишком много), то «Мачете убивает» – это уже просто фарс. У Тарантино ни один фильм не является фарсом. Родригес эту планку взять не может. Он делает либо экшн, либо неудачную комедию, в которой экшн отступает на второй план. А у Тарантино есть только вспышки экшна на две-три секунды, но они растворяются в бесконечных долгих диалогах. Однако, как я пишу в книге, Вселенная Тарантино официально пересекается с Вселенной Родригеса. Что касается Коэнов, то Коэны и Тарантино играют в одни и те же игры, но в разных концах общего культурного поля.

– Есть мнение, что кинематограф Годара стал одним из источников образности у Тарантино. Ума Турман в «Криминальном чтиве» загримирована под Анну Карину – звезду фильмов Годара. В какой мере Годар – кинопредок Тарантино?

– Я считаю, что Тарантино почти не связан с «новой волной» французского кино. Он действительно мог взять образ Анны Карины, но это не означает, что он наследник Годара или много у него позаимствовал. Считается также, что Тарантино позаимствовал сцену танца в «Криминальном чтиве» из одной ленты Годара. Ну и что? Когда режиссер дает интервью, то чаще ссылается на фильм «На последнем дыхании» Джима МакБрайда. Честно сказать, не думаю, что Тарантино, хотя он и киноман, предпочтет провести вечер, посмотрев «На последнем дыхании» Годара, вместо того чтобы посмотреть в очередной раз «Хороший, плохой, злой» Серджо Леоне. Все-таки он любит массовое или интересное кино. А то, что люди стараются приплести к Тарантино французскую новую волну, – это отчаянная попытка преодолеть свою «постыдную» любовь к Тарантино. Потому что он почти никогда не ссылается на высокую культуру. То есть вроде бы и интеллектуал, а вроде бы и нет. А так – считается, что есть у него красивые артхаусные европейские предки.

– Это своеобразная легитимация любви к Тарантино?

– Да, причем дурацкая. Но настоящие кинопредки Тарантино – это не те фильмы, на которые он якобы ссылается. Кинопредки Тарантино – это культовые авторы, которые работали примерно так же, как и он, которые использовали примерно такие же установки, но в другом жанре, или просто работали раньше. Мне приходит на ум прежде всего Алекс Кокс. Он точно так же, как и Тарантино, был фанатом спагетти-вестернов и даже написал книгу «10 000 способов умереть», где он обозревал все спагетти-вестерны. Первый фильм, который снял Кокс, был «Экспроприатор», и он возник именно как явление поп-культуры, но для своих. Образец культового кино. Там были смешные диалоги, интересные отсылки, необыкновенный сюжет. И все дальнейшие фильмы Кокса были смешением жанровых конвенций. Обычно Тарантино сравнивают с «великими», на которых он якобы ссылается, а нужно смотреть на тех авторов, которые делали то же самое, но до него. Их было не так много, но они были. Те же братья Коэны, например. Сэм Рэйми. Что-то похожее делал и Мартин Скорсезе (в начале 1990-х фильмы Тарантино сравнивали с «Таксистом», с криминальными драмами). Не случайно Тарантино говорит: «Скорсезе – это камень на шее молодых режиссеров».

–  Можно ли сказать, что Дэвид Линч – еще один кинопредок Тарантино?

– Конечно. Знаменитый писатель Дэвид Фостер Уоллес пишет, что Тарантино стал делать то, что делал Линч, только по-другому. В смысле, что Линч подготовил почву, на которой вырос цветок Тарантино. В таком отношении это правда. Тарантино действительно ориентировался на Линча, но лишь для того, чтобы не повторить. Одно из главных достижений Линча – это восхищение повседневностью, едой и т.д. Если агент Купер любил вишневый пирог, пончики и обычный заварной американский кофе, то у Тарантино возникает целый культ еды и даже «ритуальные пляски» вокруг нее (объекты «поклонения» – хлопья, пятидолларовый молочный коктейль, Big Kahuna Burger, рагу Минни и проч.).

Обитатели Вселенной Тарантино

– Кинокритик Мишель Шион, описывая творчество Линча, говорит, что существует Линч-таун – континуум, созданный этим режиссером. А есть ли Тарантино-сити? И, если да, то как он выглядит? Или, может быть, Тарантино-desert, учитывая его любовь к вестернам?

– Тарантино-сити существует только в первых двух-трех фильмах режиссера. Город Тарантино – это Лос-Анджелес, хотя он и жил в очень интеллектуальном городе – Нью-Йорке. Тарантино сложно представить в Нью-Йорке, потому что это либо город для интеллектуалов, как его изображает Вуди Аллен, либо город для насильников, убийц и сумасшедших, как его изображает ранний Абель Феррара. Зато в Лос-Анджелесе Тарантино чувствует себя хорошо. Первые два фильма («Бешеные псы» и «Криминальное чтиво») – это Лос-Анджелес. Там живут вроде бы обычные люди – яркие, но не мистические. Там нет таинственного, загадочного альтернативного мира, как у Линча. У Тарантино вообще все либо сверхкинематографично, либо реалистично. Поэтому Вселенную Тарантино мы должны описывать именно через его видение.

У Тарантино, в отличие от Линча, есть «исторические» фильмы («Бесславные ублюдки» 2009 года, например). Они, наконец, позволили интеллектуалам заговорить о Тарантино: режиссер дал им для этого материал. В «Бесславных ублюдках» появились и Вторая мировая война, и нацизм, и Холокост, и, таким образом, Вселенная режиссера разрослась географически и исторически. Критики стали говорить: давайте прочитаем его с помощью Ханны Арендт или Джорджо Агамбена, – началась концептуализация Тарантино. Но это ничего не дает нам для понимания самого Тарантино.

Касательно Вселенной Тарантино можно сказать, что впоследствии география мира режиссера сильно расширяется: появляются Китай, Франция, Германия, Япония. Поэтому Вселенная Тарантино куда больше, чем маленький городок Линча.

– Кто обитает во Вселенной Тарантино? Переживания какого поколения он выражает?

– Это два разных вопроса. Во-первых, Тарантино – один из самых ярких представителей «поколения X». В его фильмах, когда он еще чувствовал поколенческое единство опыта, он фактически отражал этот опыт и переживания. Другими представителями этого поколения были Кевин Смит, Трей Паркер, Мэтт Стоун и, конечно, Ричард Линклейтер.

И, во-вторых, в «Криминальном чтиве» есть идеальный образ представителя «поколения X» – Лэнс, бездельник («Slacker» – англ. «бездельник», так же назван одноименный фильм Линклейтера), который не выходит из дома, ест хлопья утром, днем, вечером и ночью. Почти все в «Криминальном чтиве» проводят время в праздности. Возможно, в фильме «работает» только Вульф, и то его работа – очень специфическая.

«У режиссера нет нравственно кристально чистых персонажей – непорочных героев, которые, вступив в мир зла, могли бы оттенить его, как, скажем, персонажи Кайла Маклахлена и Лоры Дорн в «Синем бархате» Дэвида Линча. «Хорошие парни» у Тарантино не то чтобы ангелы; они очень сомнительные моральные агенты — наркоманы, убийцы или просто гангстеры. Во Вселенной Тарантино почти нет героев с незапятнанной репутацией. <…> Так или иначе, все персонажи в мире Тарантино довольно омерзительные, если воспользоваться его собственной терминологией. Однако и однозначно злых героев у Тарантино найти довольно трудно. Возможно, Гитлер и Геббельс – наиболее удачные примеры, но и их карикатурные образы меркнут перед обаянием, умом и проницательностью полковника Ганса Ланды».
Из книги Александра Павлова

Насилие

– Часто коллеги-режиссеры судят о Тарантино с позиций этики, а не с позиций эстетики. Возможно, такое морализаторство встроено в русскую культуру. Так, Андрей Кончаловский как-то заметил: «О зле с удовольствием говорить нельзя. Поэтому мне не дорог Тарантино. Он талантливый кинематографист, но он не художник. По два литра крови выливает, и никакой надежды!» Есть ли художественная необходимость в таком количестве насилия в фильмах?

– Простите, а где у Тарантино в фильмах насилие?

– У него явно не костюмные мелодрамы и не сентиментальные кинороманы, а довольно жесткое кино.

– Но есть и более жесткие фильмы, чем у Тарантино.

– Они всегда найдутся.

– Да, и очень много. Те же «Забавные игры» (1997/2007) Михаэля Ханеке. Их гораздо более тяжело смотреть, чем любой фильм Тарантино. Ханеке давит, оказывает на зрителя психологическое воздействие. А фильм Элема Климова «Иди и смотри» какой? Для Тарантино насилие – это кинематографический прием. Его насилие графическое, не тяжелое и не реальное. В сети был популярен мем «Анатомия человека по Квентину Тарантино», где у человека есть только кровь (99%) и кожа (1%). Кровь фонтанами – это одно дело, другое – когда выходишь из кинотеатра и хочешь умереть, хотя крови почти не видел.

На самом деле у Тарантино не так много насилия в фильмах. В «Бешеных псах» несколько раз стреляют, есть одна пытка бритвой и даже некоторое количество крови. В «Бесславных ублюдках» сжигают кинотеатр, одна небольшая перестрелка, есть вырезание свастики на лбу нацистов. Ну да, фильм «Убить Билла» (первый, 2003) построен на насилии. Но в ленте «Убить Билла-2» (2004) почти его нет. Один раз стреляют, один раз дерутся женщины и, по-моему, все. Не так много жестоких сцен, но после просмотра фильма все выходят впечатленные. Покажите эти «два литра крови» в «Джеки Браун». Да хоть бы пару капель. Все это значит, что Тарантино умеет заставить насилие работать. Он знает, где включить жестокое насилие, а где показать насилие помягче. Более того, градус насилия у него может обнуляться шуткой. И все рассказы о жестокости режиссера и любви к насилию – яркое подтверждение, что Тарантино как никто другой понимает этот феномен.

Вечная молодость

– Кино Тарантино – мужское. Один из критиков полагает, что у Тарантино женские образы служат лишь напоминанием «о романтическом периоде кино, завершившемся вместе с эпохой великих режиссеров и великих актрис».

– Нет, у Тарантино в фильмах женщин достаточно. Есть фильмы, где главные герои – женщины: «Джеки Браун» (1997), «Убить Билла» (Черная Мамба). В «Криминальном чтиве» много женщин. Женские образы есть и в «Бесславных ублюдках», и в «Омерзительной восьмерке». Почти исключительно женщины действуют в фильме «Доказательство смерти». Их нет только в фильме «Бешеные псы».

Но если исходить из того, что женщины Тарантино не очень интересны, то это обычная «пацанская» логика: тебе нравится играть в компьютерные игры, гулять с друзьями, а девочками ты еще не интересуешься. Можно сказать, что Тарантино находится на той ступени развития, когда он еще не интересуется девочками.

«Обычно критики обвиняют Тарантино в инфантилизме. И тому есть основания. Многие герои в его вселенной ведут себя как дети… Возможно, по этой причине в мире режиссера почти нет детей». 
Из книги Александра Павлова

–Тарантино немного кидалт?

– Мне не очень нравится это слово… Что такого в том, что тебе 55 лет, а чувствуешь ты себя на все 14? То есть такой взрослый состоявшийся мужчина. Или вот. Есть гетеросексуалы, есть бисексуалы, есть асексуалы и пр. Все обсуждают историю с Харви Вайнштейном. Как вы думаете, почему у Тарантино всего этого, кажется, не было?

– Женщины его не увлекают?

– Логика такая: зачем ему женщины, если есть кино? Есть замечательный эпизод в документальном фильме, снятом по мотивам съемок «От заката до рассвета». Женщины сидят в компании и что-то обсуждают, а между ними проходит Квентин Тарантино, останавливается и говорит: «Так, девчонки, я бы мог заняться любовью с любой из вас. Но этого не будет. Квентин ответственен и профессионален!» – и уходит.

 IQ

«Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино» Александра Павлова будет представлена на ярмарке интеллектуальной литературы «Non/fiction» в Москве 2 декабря. Еще больше о книге, а также в целом о кино и сериалах вы сможете прочитать в телеграм-канале Александра Павлова @guilty_pleasure.

Материалы по теме

Тест: мумия кошки или механический пес

Кто вы во Вселенной Рэя Брэдбери?

Сотрясаемъ варьете

Как экспериментировали с искусством и жизнью люди Серебряного века

Как спасали наследие Марины Цветаевой

Фрагмент книги Светланы Салтановой – о том, как творчество великого поэта возвращалось из забвения

Советский кинопереворот

Как Октябрьская революция пробудила новый кинематограф