Сотрясаемъ варьете

Богема начала ХХ столетия умела развлечься. Поэты, режиссеры, актеры, художники днем служили высокому искусству, а ночью шли в кабаре, на капустники Московского художественного театра, кутили в ресторанах, смотрели балеты и буффонады. Легкие жанры подпитывали высокую культуру, а в ответ — были признаны и одобрены ею. Этому симбиозу посвящена коллективная монография «Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918». Составители книги — профессор НИУ ВШЭ Елена Пенская и профессор Сорбонны Нора Букс.

Театр времени

Авторы статей монографии соревнуются друг с другом в неожиданности сюжетных поворотов, исторических анекдотов, яркости цитируемых мемуаров. Получается карнавал историй, почти театральное действо.

Театр вообще становится главной сценой Серебряного века, а маска, роль, продуманный образ — символом эпохи, когда искусство и жизнь были неразделимы. Внешне «размеренный и методичный» поэт-символист Валерий Брюсов культивировал жизнетворчество: делал на публике намеренно страшные признания и «по-достоевски» исступленно каялся в грехах. В кафе «Бродячая собака» (оно же — кабаре и «интимный театр») один великий поэт публично подколол другого: субтильный Осип Мандельштам бросил громогласному, мощному Маяковскому: «Перестаньте читать стихи. Вы не румынский оркестр».

Московский художественный театр (МХТ) упивался собственным «театром в театре». После спектаклей, в полночь, начинались пародии на классический репертуар. Труппа устраивала капустники, перелицовывала привычные актерские амплуа. Станиславский показывал фокусы, играл роль директора цирка. Актриса Книппер-Чехова (жена великого драматурга) изображала шансонетку. Оперный бас Шаляпин и актер МХТ Качалов играли цирковых борцов. Труппа выскакивала на бутафорских лошадках и танцевала котильон.

В Москве и в Петербурге царила «Саломея». Скандальная пьеса Оскара Уайльда по библейскому сюжету заворожила режиссеров, актеров и композиторов. Черты образа роковой женщины — раскрепощение плоти, эмансипация, эротизм, разрушение — целиком отвечали времени, Серебряному веку. «Саломею» собирались ставить Константин Станиславский, Николай Евреинов, Александр Таиров, хореограф Михаил Фокин, антрепренер Сергей Дягилев (в итоге поставили не все; Станиславскому, например, отказали в этой возможности). Композитор Александр Глазунов написал музыку к танцу знаменитой соблазнительницы. Художник Леон Бакст сделал эскизы костюмов.

В обеих столицах что ни актриса — то Саломея. В эту femme fatale мечтали перевоплотиться танцовщица Ида Рубинштейн (ее портрет в этой роли напишет Валентин Серов), балерина Тамара Карсавина, актрисы Наталья Волохова (возлюбленная Александра Блока) и Алиса Коонен (муза режиссера Александра Таирова). Коонен мастерски сыграла сочетание любви и смерти в облике Саломеи. Ее героиня была красавицей и чудовищем одновременно, ее любовь жгла «опустошающим огнем».

Карнавальные маски

Две столицы без устали веселились на маскарадах, отчасти похожих на булгаковский «бал у Сатаны». Что ни маска, то черт, Мефистофель, нетопырь, смерть. Одна из таких масок появляется в романе «Петербург» Андрея Белого и предрекает героям трагедию. Впрочем, автор романа и сам невольно примерил на себя маску, правда, в стиле итальянской commedia dell'arte.

Андрей Белый, влюбленный в жену Александра Блока Любовь Менделееву, ассоциировался у современников с Арлекином, сам Блок — с Пьеро. Позже, в 1930-е годы, Алексей Толстой напишет «итальянскую» сказку «Золотой ключик» и заложит в него этот подтекст. Правда, Менделеева там не Коломбина, а Мальвина. 

Арлекинада в Серебряном веке утвердилась в пантомиме, в кино, в цирке. Гремел спектакль Мейерхольда «Шарф Коломбины», публика цитировала «Балаганчик» Блока.

У тружеников пера был свой маскарад. Бородатые, с военной выправкой журналисты строчили тексты в дамские журналы. Псевдонимы придумывались гламурно-романтические: «Ночная Фиалка», «Фарфоровая Пастушка» и пр. Участники этого маскарада рассуждали о моде, сочиняли рецепты кремов для лица. А потом хихикали: «Воображаю, что будет, если какая-нибудь дура воспользуется моими… советами!».

Однажды восторженная читательница пожелала увидеть своего кумира — «Ночную Фиалку». Ее воображение рисовало образ моложавой приветливой аристократки «с нежным сердцем и отпечатком тихой грусти на породистом лице». Оказалось, что «Фиалка» обитает в крайне неромантичной среде — в «меблирашке на Лиговке» с «запахом кошек и щей». Роль Фиалки успешно исполнял подвыпивший «лысый субъект» «в грязной нижней сорочке». Читательница, шокированная этой историей, «бомбой вылетела из комнаты».   

Интеллектуальные кабаре

Одной из ярких экспериментальных форм развлекательного искусства были артистические кабаре.

В отличие от парижских кабаре, которые возникли как социальная и эстетическая оппозиция буржуазному салону, российские кабаре были «абсолютно элитарным художественным феноменом, обращенным в первую очередь к самому искусству», подчеркивает Нора Букс.

Кабаре «Бродячая собака» в Петербурге стало символом Серебряного века. Основанное театральным деятелем Борисом Прониным и оформленной модным художником Мстиславом Добужинским, оно превратилось в место встречи высокой поэзии и богемных развлечений. Это было средоточие духовной свободы, «подпольный» мир, противоположный официальному. В «Собаке» осуществилась мечта Всеволода Мейерхольда — превратить жизнь в театр и играть самих себя. Завсегдатаями кабаре были Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Игорь Северянин. Туда часто заходил Михаил Фокин. Там танцевала Тамара Карсавина.

В Москве было свое популярное кабаре — «Летучая мышь». На примере «Собаки» и «Мыши» Борис Эйхенбаум определил местную специфику подобных заведений. «Москвичи, несомненно, любят этот подвал, — писал литературовед. — Приятно на сытый желудок жевать разные кушанья и смотреть, как работают актеры для пищеварения своих зрителей. Но петроградцу все это не по душе. Культура подвалов в Петрограде иная. Напряженно-рассудочная жизнь столицы легче и интереснее приобретает формы гротеска. Здесь в «Летучей мыши» нет такого ядовитого алкоголя, который знаком посетителю петроградских подвалов. Лубочные панно, лубочный юмор, «стильные сценки» и, наконец, сама фигура хозяина, хлопочущего о гостях, — это все такое московское, что петроградец зевает до конца и уходит разочарованным».

Переосмысленный театр

Кабаре видоизменялись: исчезали столики для публики, и появлялся театр миниатюр. А он давал волю какой угодно фантазии в любом виде искусства, будь то музыка, вокал, танец или живопись.

Театры миниатюр были «интеллектуально и художественно изысканными новаторскими сценами», пишет Нора Букс. Они формировали новое отношение к исполнительскому искусству. В них торжествовала пародия, переосмыслялось каноническое искусство: опера, балет и пр.

Такой же сценической лабораторией были и капустники. Но на них актеры МХТ не просто пробовали новые формы и оттачивали комическое мастерство. Это была еще и разрядка внутритеатральных конфликтов, отдушина.

Впрочем, веселый междусобойчик скоро перерос в развлечение для широкой публики. Так, зрителям показали постановку «Прекрасная Елена». Роковую античную красавицу играла Ольга Книппер-Чехова. Но фокус этого зрелища был не только в игре, но и в ее «инструментовке», изобретательной бутафории. В программке перечислялись «лучи настоящего солнца Древней Греции», «гречиха, рахат-лукум, грецкие орехи, губки и другие греческие продукты работы собственных бутафоров», «танец греческих блудниц» и пр.

Фельетоны, балет, кино

Увлекательна и история других «легких» жанров и ниш. Так, в детских журналах Серебряного века назидательность сменилась развлекательностью.

В жанре фельетонов произошла настоящая революция. Известный фельетонист Виктор Буренин — гроза многих писателей и поэтов (досталось Чехову, Горькому, Короленко, Бунину, Блоку и пр.) — фактически создал «бумажный театр», фельетонную буффонаду.

Фельетон имеет эстрадную, «летучую природу», сопоставимую с однодневностью спектакля или перформанса, поясняет  Елена Пенская. «Фельетонист… тождествен режиссеру программы или конферансье, в задачу которого входит аппетитно подать «фарш» — острое блюдо из нарезки сюжетов — и тем подчинить собственному замыслу». У Буренина жанр фельетона существенно обогатился: это были не просто мини-пьесы, но нередко и фельетонные циклы — роман-фельетон, фельетон-фарс и пр. Буренин создал гибридные формы, задал новые жанровые границы.

В балете примечателен случай другой «гибридизации». Всеволод Мейерхольд и Михаил Фокин в либретто балета о лебеде (у каждого был свой текст) неудачно «поженили» Древнюю Грецию, Италию и современность. На сцене должны были одновременно появляться Леда (как известно, любовница Зевса в облике лебедя) и Пьеро. Главный интерес этой статьи — даже не столько судьба эклектичных замыслов, а сами тексты либретто, с которыми читатель имеет возможность ознакомиться. И получается, что сочетание несочетаемого, мозаика культурных мифов выглядит довольно забавно.

В книге рассмотрен феномен экранизации романа «Ключи счастья» писательницы Александры Вербицкой. Из этого «сочетания Рокамболя и Дарвина, Пинкертона и Маркса» (определение Корнея Чуковского) режиссеры Яков Протазанов и Владимир Гардин сделали качественную мелодраму с художественными открытиями. Так, например, был освоен крупный план.

В книге впервые исследован феномен летних театров, рассказана история некогда популярной, а затем забытой русской оперетты «Хаджи-Мурат» (ничего общего с повестью Льва Толстого) и многое другое. Любопытен и особый сюжет — Толстой как обличитель развлекательной культуры. Прочитав книгу, понимаешь, что классик сильно погорячился. Хотя его внимание к легким жанрам — уже априори комплимент в их адрес.

IQ

При участии Анны Бурмистровой и Галины Маньковой

Автор текста: Соболевская Ольга Вадимовна, 29 ноября, 2017 г.