• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Средневековье
в кинематографе

Киномедиевализм как рефлексия о современности

«Трудно быть богом», Алексей Герман. 2013

Европа, пережившая в ХХ веке тяжелейшие травмы — две мировые войны, — во второй половине столетия остро заинтересовалась собственной историей, в частности — Средневековьем. Это относится как к науке, так и к культуре в целом. Серьезные киноленты таких мастеров, как Пазолини, Бергман, Росселлини, Бунюэль, Тарковский, Герман, формально посвященные средневековым сюжетам или героям, поднимали вечные вопросы и были попыткой с помощью прошлого понять настоящее. Об этом рассказывает* доктор исторических наук, ординарный профессор НИУ ВШЭ Олег Воскобойников.

Крупным планом

Кинематограф — искусство, которое следует анализировать сразу с нескольких точек зрения. Каждая лента — соединение движущегося изображения, звука, режиссерской мысли, работы актеров, оператора и художников, всевозможных внешних обстоятельств — финансовых, цензурных, политических и прочих. Это, наконец, судьба конкретной оригинальной пленки, на которой фильм снят. Одним словом, то, что мы смотрим полтора часа, представляет собой сложнейшее произведение искусства, требующее от исследователя соответствующей подготовки и категориального аппарата. Понимая это, я не претендую на взгляд профессионального киноведа. Как медиевисту и как зрителю мне интересны серьезные фильмы об эпохе, которая мне особенно близка, фильмы не коммерческие, художественные не по жанру, а по сути, если угодно, «кинорефлексии» о нас сквозь призму далекого прошлого.

В «шорт-листе» фильмов о Средневековье:

Карл-Теодор Дрейер. «Страсти Жанны д’Арк» (1927)

Роберто Росселлини. «Франциск, менестрель божий» (1950)

Ричард Торп. «Айвенго» (1952), «Рыцари круглого стола» (1953),
«Квентин Дорвард» (1955)

Ингмар Бергман. «Седьмая печать» (1957), «Девичий источник» (1960)

Робер Брессон. «Процесс Жанны д’Арк» (1962),
«Ланселот Озерный» (1974)

Луис Бунюэль. «Симеон Столпник» (1965)

Пьер Паоло Пазолини. «Птицы большие и малые» (1966),
«Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972)

Андрей Тарковский. «Андрей Рублев» (1966)

Жан-Жак Анно. «Имя розы» (1986)

Джерри Цукер. «Первый рыцарь» (1995)

Алексей Герман. «Трудно быть богом» (2013)

Фильм датского режиссера Карла-Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1927) — великое событие в истории кинематографа. Его крупные планы, страшная история, рассказанная фактически исключительно лицами и выразившимися на них эмоциями, — этот прием стал классикой. Но нам следует также представить себе, что фильм снят датчанином о французской национальной героине, что он — явный антиклерикальный манифест, и за это подвергся цензуре на «цивилизованном», казалось бы, Западе. Его историческая точность, «всамделишность» весьма относительна, зато намного правдивее — художественно правдивее — отдельные жесты, маленькие, будто случайные детали, вроде мухи, которую во время допроса смахивает с лица Жанна (удивительная Рене Фальконетти). При чем здесь Средневековье, в этой мухе? Но, согласимся, сколько правды!

Будущее, очарованное прошлым

Еще один момент, который я инстинктивно учитываю, смотря Дрейера, — это специфические «страсти» по Средневековью, свойственные 1920-м годам. С одной стороны, это время великих экспериментов в политике, индустрии, науке и культуре, с другой — время достижений предшествующего поколения, воплотившихся в ужасах Первой мировой войны, первых ковровых бомбежках и химических атаках. Не случайно прошедший войну Отто Дикс воплотил этот ужас в своем знаменитом триптихе («Война», 1932) — в форме, подчеркнуто средневековой, но изобразив нечто совершенно не средневековое. Точно так же Фриц Ланг в своем «Метрополисе» (1927), этой антиутопии, этом фильме-метафоре о веке безжалостной машины, пользуется образностью собора и вообще христианской иконографией. Это как бы будущее, опрокинутое в прошлое. Наконец, напомню, что Баухаус, художественное движение, глубоко укорененное в «злобе дня», с энтузиазмом смотрящее в будущее (хотя и не футуристы), начало свою историю с манифеста (1919 год), на обложке которого Лионель Файнингер изобразил, опять же в «готических» чертах, «собор будущего»

Росселлини: житие святого и травма войны

Вторая мировая война стала новым этапом в истории отношений современной Европы со своим средневековым прошлым. «Великой» войной для Запада осталась Первая, не Вторая. Но разрушений она принесла не меньше, и эффект «Апокалипсиса сегодня» был налицо. На кинематографе это тоже отразилось, неореализм стал одновременно и реакцией на этот кошмар, и попыткой выстроить Европу заново. Мы знаем, например, Роберто Росселлини по таким лентам, как «Рим, открытый город» (1945) или «Германия, год нулевой» (1947). Теперь представим себе, что в 1950-м появляется его, в соавторстве с молодым Феллини, «Франциск, менестрель божий». Это экранизация «Цветочков Франциска Ассизского», знакомого любому итальянцу собрания рассказов о чудесах самого любимого, национального и «интернационального» одновременно, великого средневекового святого.

Казалось бы, просто экранизация литературного памятника, трогательная, без различимых невооруженным глазом кинематографических «изысков», с непрофессиональными актерами. Но жизнь Франциска для Росселлини — это метафора того, что переживает исстрадавшаяся послевоенная Италия, голодная и по большому счету побежденная. Но это также Италия политического, культурного и религиозного обновления. Росселлини, насколько я знаю, вовсе не был католиком, но он знал, что в его стране даже коммунисты хоть немножко католики и что они поймут послание его героя.

В конце концов, воздетые к небу руки Божьего менестреля, его слезы по грехам человечества, его объятия с прокаженным, даже его абсолютно гротескный и совсем уж не «неореалистический» буйный «тиран» — эти образы на фоне умбрийско-тосканского пейзажа все хорошо понимали и почувствовали глубину замысла. В обрамлении средневековой истории итальянцы видели Италию «Похитителей велосипедов» (Де Сика, 1948), «Дороги» (Феллини, 1954) и «Рокко и его братьев» (Висконти, 1960). Неслучайно Пазолини, постулировавший закат неореализма как свершившийся факт, признавал, что «Франциск, менестрель Божий» — великий фильм великого мастера.

Машина времени Пазолини

Средневековье для этого мастера — момент игры, но игры глубокой, которая обучает, наставляет и заставляет задуматься. Пазолини — поэт, философ — всегда говорит на языке метафор. «Птицы большие и малые» («Uccellacci e uccellini», 1966) сняты как ответ на росселлиниевского «Франциска» в то время, когда сам Росселлини уже решил уйти из кинематографа и заняться просветительством на телевидении.

Работая по-новому и с новыми, не неореалистическими задачами, Пазолини сознательно смешивает два удаленных друг от друга — но не территориально — временных пласта. И вот комичный буржуа в виде всеми узнаваемого Тото вдруг преображается в последователя Божьего менестреля, а его простоватый оболтус-сын — в молодого восторженного послушника-францисканца. В своей средневековой ипостаси они проповедуют птичкам (uccellini), следуя знаменитому примеру учителя. В ипостаси же 1960-х они, словно в road-movie, идут по пыльной дороге в сопровождении донельзя красноречивого ворона, uccellaccio, являющего собой образ левого либерала времен Пальмиро Тольятти. Резонерство и прилипчивость этого пернатого политикана, наконец, достали Тото — птица зажарена и съедена.


Тото преобразившийся. Проповедь воробьям.
«Птицы большие и малые» («Uccellacci e uccellini», 1966), Пьер Паоло Пазолини

Это Пазолини, он не выводит морали, никого ничему не учит, а попросту заставляет взглянуть на себя со стороны уже новое поколение итальянцев — выросших после войны творцов итальянского экономического чуда. У него отличное чувство юмора, на что указывают замечательные детали: на пыльной дороге Тото с сыном встречают указатель на…Кубу и попадают — в Средневековье. В любом случае — чем дальше попадешь, тем ближе окажешься к дому, например, на похоронах все того же Тольятти, кумира своего поколения. И в этом удачный эксперимент Пазолини сродни схожему эксперименту его старшего коллеги — Луиса Бунюэля.

Указатель на Кубу.
«Птицы большие и малые» («Uccellacci e uccellini», 1966), Пьер Паоло Пазолини

Этот сюрреалист не побоялся в своем «Симеоне Столпнике» (1965) попросту посадить святого Симеона на самолет, предварительно подвергнув его обусловленным агиографией искушениям, и отправить напрямик в шумный американский (судя по всему) паб, в разгоряченную куревом, алкоголем и рок-н-роллом толпу. Верный антиморализму своего поколения, Бунюэль не дает четкого ответа, превратился ли великий сирийский подвижник V века в рокера, оставив зрителю выбирать…

Пляски смерти у Бергмана

Вершиной серьезного медиевализма в кинематографе стали, думаю, два фильма Ингмара Бергмана: более знаменитая «Седьмая печать» (1957) и менее известный, но не менее сложный и важный для нас «Девичий источник» (1960). Это картины о вечных вопросах, как всегда у Бергмана. Канву первого фильма — игру в шахматы, которую рыцарь-крестоносец Антониус Блок ведет со смертью, — ему подсказала фреска в местечке Тэбю (Швеция).

Сегодня пляска смерти вместе с кострами инквизиции, куртуазными сценами и турнирами входит в обобщенную атрибутику Средневековья в массовой культуре. Так, думаю, было и тогда, но мы должны учитывать, что с войны прошло лишь двенадцать лет, и очень красивый, психологически напряженный черно-белый фильм о жизни и смерти смотрелся иначе, чем сейчас. Кроме того, Бергман — художник повседневности, перипетий семейной (и «околосемейной») жизни, он не историк и не реконструктор. И все же «Седьмая печать» едва ли не самая филологически и археологически точная реконструкция Средневековья, созданная после войны. Эта точность, однако, не самоцель для мастера, но художественный прием.

Тема смерти, не чуждая христианской образности вообще, бурно развилась в позднее Средневековье, взяв на вооружение и развив иконографию Апокалипсиса и Страшного суда. На нее Бергман как бы нанизал свои «достоевские» вопросы: Бог и дьявол, добро и зло, живые и мертвые, без вины виноватые, бессмысленное насилие, религиозная терпимость и нетерпимость, свобода воли. Острый ум Блока и его страшные для средневекового человека вопросы — метафора европейца ХХ века, которого только что пережитые им трагедии заставили поставить традиционные вопросы с совсем не традиционной беспощадностью.

Судя по недавно переведенным на русский тетрадям тех лет, Бергман снял эти картины, в том числе, потому, что ему поднадоели семейные дрязги. Но оба фильма, в особенности «Девичий источник» — фильм по-настоящему страшный, показывают нам человека без прикрас, открывают самые темные закоулки души, о которых мы предпочитаем не думать. И уж тем более не любим, когда нам о них напоминают. Но, возможно, за эту беспощадность мы и ценим Бергмана, как ценим многому научившихся у него Тарковского и Германа.

Монохром в кинематографе о Средневековье, пожалуй, не случаен. В поэтике кино «черно-белость» — не просто техническая особенность. Когда режиссер уходит от обычного цветового регистра в ретро или вставляет в цветный фильм черно-белые фрагменты, этим он что-то говорит, например, выстраивает дистанцию или ищет эффекта «хроники» (слова, кстати, вполне средневекового). Поэтому «Седьмая печать» и «Трудно быть богом» Германа (а эта картина перекликается с фильмом Бергмана) выглядят более «средневеково», чем филологически не менее точные «Ланселот Озерный» Робера Брессона или пазолиниевские «Кентерберийские рассказы». Действует эффект остранения, ощущаешь подспудно, что действие происходит где-то «там».

«Седьмая печать» заканчивается пляской смерти, увлекшей и рыцаря, и его едва успевшую явиться в кадре красавицы-жену. Многих смерть скосила еще раньше — кого «лично», кого — с помощью чумы (опять же стереотипной спутницы Средневековья, хотя бушевала и пару веков по его окончании). Законы макабра непреложны. Однако надежда не умирает, потому что семейство скомороха выживает, а значит — жизнь победила.


Пляска смерти. «Седьмая печать» (1957), Ингмар Бергман

То же следует сказать о более тяжелом «Девичьем источнике»: одна жестокость порождает другую, отец (тот же Макс фон Сюдов, что сыграл Антониуса Блока) дико мстит за дикое насилие, совершенное над его любимой единственной дочерью, и не может поверить, что его руки (крупный план) на такое способны. Но на месте убийства дочери пробивается чистый (как жертва) источник, а значит, шанс на то, что грехи будут смыты, у героев все же есть. Потому что Бергман, знающий цену и любви, и ненависти, — гуманист.

Средневековье с голливудским акцентом

Говоря об артхаусе, не стоит надменно игнорировать Голливуд и его многочисленные дериваты попроще и подешевле. Пример «медиевалистского» кинематографа со счастливым концом — трилогия Ричарда Торпа: «Айвенго» (1952), «Рыцари Круглого стола (1953), «Приключения Квентина Дорварда» (1955). Это не просто цветное, а красочное, живописное трехсерийное полотно. Олимпийские в своей красоте Айвенго и Ревекка (Роберт и Элизабет Тэйлоры) сами по себе оправдывают его не хуже, чем София Лорен — «Эль Сида» Энтони Манна (1961). «Айвенго» был номинирован на три «Оскара», а «Рыцари Круглого стола» — на два. Для медиевиста, как и для любителя серьезного кинематографа, это всё, конечно, развесистая клюква, даже если романтическая трилогия основывается на романтической же литературе XIX века, а «Эль Сид» все же на аутентичном тексте — испанском эпосе. Дело также не в счастливом конце (Айвенго и леди Ровена женятся, Ревекка спасена), а, скорее, в излишнем, нарочитом историзме, дорогих декорациях и праздничных одеяниях, которые попросту «одеждой» назвать язык не поворачивается. Все снято так, чтобы зритель отдохнул с видом на Средневековье. Тем не менее, примирение непримиримых врагов, пресловутый голливудский хэппи-энд, не такая уж невинная для взгляда историка банальность, учитывая, что мы смотрим кассовый фильм времен Холодной войны.

Наконец, я глубоко убежден, что любое искусство с большой буквы, искусство для относительно немногих ценителей, знатоков, интровертов и маргиналов, может существовать только рядом с искусством для всех. Поэтому какое-нибудь «Имя розы», донельзя, но с согласия автора, упростившее сложный роман, наверное, тоже имеет право на существование.

Лязг и топот: звукоряд Средневековья

«Ланселот Озерный» Робера Брессона — тоже фильм-манифест. Брессон по-своему неореалист, хотя, конечно, сам себя бы так не назвал. Он сразу вводит зрителя в гущу событий. Но главное, что «Ланселот» — антирыцарский роман. Почему? Попробуем пояснить.

Можно предположить влияние на поэтику Брессона французской историографической школы, в том числе школы «Анналов». Резонанс французской медиевистики в 1950-1960-е годы, несомненно, был очень сильным, а круг общения ученых резко расширился. Кроме того, все они, старшее поколение моих учителей, большинства из которых уже нет на свете, ходили в кино регулярно и смотрели фактически все, что выходило в прокат. Таков уж Латинский квартал и его неписаные правила. Взаимовлияние кинематографа и медиевистики многое объясняет.

В картине Брессона вроде бы есть все атрибуты рыцарского романа: паладины Круглого стола, король, королева, неразрешимый любовный треугольник, поиски Грааля, такие же бессмысленные, как крестовые походы, шатры, поединки, битвы. Но что-то с самого начала сбивает зрителя с толку.

Рыцари не снимают лат никогда, и лязг их сопровождает нас на протяжении полутора часов — назовем ли мы его «музыкальным сопровождением»? Ухо просит хотя бы охотничьего рожка.

Персонажи – все непрофессиональные актеры, как полагается у Брессона, — разговаривают, фактически не меняя интонации, даже в подобии постельной сцены, и никогда не улыбаются. Эта серьезность вселяет какое-то чувство безнадежности: заранее ясно, что добром это не кончится. Наконец, с первого кадра до последнего нас сопровождает труп рыцаря, в доспехах, но с отрубленными конечностями или торчащим из паха (!) копьем.

Странностям атмосферы вторят странности камеры, несущейся за скачущим в бой Ланселотом, но показывающей то копыта, то круп коня, то наконечник копья. Какие-то обрывки турнира, которым простому зрителю по привычке хотелось бы насладиться. Не дождемся. Зато увидим отчетливо, как полумертвый Ланселот падает с коня в чаще недружелюбного леса. Монтаж так же мастерски сохраняет нервозность, как это делают актеры, звукорежиссер и оператор. Заканчивается эта антиутопия безрадостной картиной груды изрубленных тел, на которую валится Ланселот, из последних сил зовя «свою» Гвиневеру — супругу сюзерена.

Всем этим «странностям» можно искать разные объяснения — некоторые предлагал и сам Брессон в многочисленных интервью. Мне же кажется, что он прочел «Смерть Артура» Томаса Мэлори: я бы рекомендовал совместить просмотр фильма с чтением этого замечательного, пусть и длинного, произведения XV века, отличного свидетельства того, как умирают мифы. Напомню, наконец, что Брессон, помимо «Ланселота Озерного», снял и свой фильм о процессе над Жанной д’Арк, заметно «приблизив» свою героиню к зрителю, если сравнивать ее с совершенно небесной Жанной Дрейера. Но важно и то, что он избрал не какое-нибудь взятие Орлеана, а опять же трагический конец славной истории рождения Франции.

Алексей Герман и мир без надежды

«Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа, возможно, самая сложная картина сложного мастера, по затратам сил — дело всей его жизни. Сценарий 1967 года по одноименной повести братьев Стругацких переделывался, переписывался. Режиссер снимал картину долго, дотошно, никуда не торопясь и понимая, что это, видимо, последний его фильм. И у него получилось действительно нечто абсолютно оригинальное, лишь отдаленно, хотя и ощутимо, напоминающее повесть.

Повесть «Трудно быть богом» — манифест с верой в будущее, написанный с любовью и состраданием к людям. Здесь есть надежда, что Румату на Земле все же вылечат. Фильм Германа чисто психологически принять труднее, потому что он выворачивает человека наизнанку, показывает все безумие этого мира.

Добиваясь такого эффекта, Герман на протяжении трех часов потчует нас сценами не просто неприглядными — чем нас в XXI веке в общем-то удивишь? Но солнце здесь не светит, под ногами всегда непролазная грязь, люди не смеются, а ржут, не дышат, а харкают или сморкаются, если их не высмаркивает заботливый Румата в собственный белоснежный платок. Обычное начало разговора — удар в поддых, окончание — плевок, оплеуха, тычок.

Отчасти это цитаты из Стругацких, у которых книжников действительно топят в выгребной яме. Точно так же и Средневековье для Стругацких и для Германа — метафора мира, не знавшего Ренессанса: эту мысль один из местных и озвучивает, сплюнув и не стесняясь в выражениях, примерно на 28-ой минуте. Множество сцен снято невозможно крупным планом, камера фактически скользит по грязной, потной коже лиц, представляющих собой физиогномический каталог лечебницы для тяжелых душевнобольных, что-то вроде фантазии на тему Теодора Жерико, создавшего схожую серию в живописи в 1820-х годах. Это уже не эстетика уродства, известная и до Германа, но нечто за гранью разума и безумия, если не за гранью добра и зла.

Между тем, фильм совершенно удивительный. Фильм, в котором можно до бесконечности искать отсылки к художникам прошлого и настоящего, как живописцам, так и режиссерам. Очевидно, что типажи Германа перекликаются с типажами Дрейера, подобно тому, как перекликается и камера его операторов с камерами Дрейера, Бергмана, Тарковского. Тюремность и безвыходность снятого, в основном, в Чехии «средневекового» ландшафта заставляет вспомнить не только бесчисленные замки Запада, но и «Тюрьмы» Пиранези. «Средневековье» Германа так же условно, как и его (и Стругацких) «Ренессанс», как и «Средневековье» его предшественников. Вместе с тем, вся его «медиевальная» мерзость, отработанная во всех деталях на бесконечных репетициях, мерзость дорогостоящая, но не кричащая, а продуманная, осмысленная, насыщенная, глубоко правдива, ибо создана большим художником.
IQ


* Статья основана на докладе Олега Воскобойникова, прозвучавшем на конференции по медиевализму в Высшей школе экономики.

Автор текста: Соболевская Ольга Вадимовна, 26 июня