• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Жрецы, церковная цензура и акционеры

Фрагмент книги Уильяма Дж. Байрнса

Перформанс Жан-Баптист Гобера в Бангкоке, 2014 год / Wikimedia Commons

В Издательском доме ВШЭ вышел перевод книги «Менеджмент и культура» Уильяма Дж. Байрнса. IQ.HSE публикует фрагмент, в котором рассказывается об истоках арт-менеджмента — от Античности до наших дней.

Обратимся к некоторым моментов истории, чтобы проследить эволюцию функции арт-менеджмента на Западе. Как уже отмечалось, арт-менеджер и его деятельность — это шаблон для искусства. Хотя данная модель не претерпела особых изменений за последние 2000 лет, требования, предъявляемые к художнику, возросли до такой степени, что работа арт-менеджера стала лишь одним из способов организации художественных мероприятий. Безусловно, наш краткий обзор не может заменить полный курс или чтение источников по истории театра, балета, музыки, изобразительного искусства или прессы.

Древние времена

По мере роста центров цивилизации расширялись функции, которые мы ассоциируем с понятием «искусство». Первыми примерами арт-менеджмента как организации представлений и управления ими были общественные собрания, связанные с религиозными обрядами в ранних обществах. Этими представлениями «управлял» жрец, и они были встроены в социальную жизнь. Театральные изощренные костюмы, эффектные декорации, музыка, движения и т. д. поддерживали и усиливали значение события. Такие события были не выражением творческого порыва людей, а способом контроля и формирования культуры. Подобные постановочные мероприятия формировали модель для организации широкомасштабных публичных собраний. Истоки системы театральных фестивалей с государственным финансированием можно возвести к грекам, к 534 г. до н. э. Эти фестивали в такой же степени, что и сегодня, требовали навыков планирования, организации, руководства и контроля. Как правило, за финансируемой Афинами постановкой пьесы следил важный государственный чиновник — архонт одноименный (archon eponymous). Финансовую поддержку оказывали богатые граждане — хореги (choregoi), а города предоставляли площадки. Драматург выступал в качестве режиссера и практически был наделен всей полнотой художественной власти над представлением.

Музеи были важной частью греческой культуры. Само слово «музей» происходит от греческого mouseion — храм муз. Нейл Котлер и Филип Котлер отмечают, что первые музеи в таких местах, как Александрия, были научными библиотеками, исследовательскими центрами и убежищами для созерцательной деятельности.

В Древнем Риме часто выставлялись коллекции предметов, захваченных в ходе военных кампаний. Католическая церковь впоследствии также приобретала значительные собрания произведений искусства.

Римляне в течение всего года в цикле общественных мероприятий устраивали финансируемые государством художественные фестивали. Городские чиновники отвечали за мониторинг и координирование развлечений на местах. Менеджеры (domini — уважаемые господа) выступали в качестве продюсеров, выбиравших для фестиваля пьесу и исполнителей. Эти первые менеджеры занимались организацией всех аспектов постановки при финансовой поддержке местных судей. В одном исследовании по истории театра утверждается, что в Древнем Риме целых 100 дней 7 в году были посвящены различным театральным фестивалям. Если эта цифра соответствует действительности, требовались большие менеджерские навыки, чтобы координировать и организовывать все эти мероприятия.

С закатом Римской империи произошел распад системы государственного финансирования фестивалей. Распад империи не означал, что остановилась вся художественная деятельность. Однако переход к тому, что сейчас часто называют Средневековьем, оставил общество без драматургии, которая давала бы произведения, пригодные для постановки. Исчезновение централизованного финансирования и сценических площадок также делало невозможным поддержание жизни в художественном сообществе. Исполнительские коллективы поэтому прибегли к гастролям как средству выживания. Мелкие местные фестивали дали бродячим артистам возможность заработать себе на пропитание. В целом в истории мало свидетельств значимой художественной деятельности в Европе в эту эпоху.

Другие культуры, конечно же, выработали собственные формы музыки, танца и театра. Искусство занимало важное место в Византии, Индии и Китае. Пока Европа влачила жалкое существование, в театре, танце и изобразительном искусстве других культур были созданы новые художественные формы, до сих пор остающиеся с нами. Было в разной мере задействовано государственное и частное спонсорство. Роль менеджера в этих культурах не несла радикальных отличий, поскольку функции по организации и координированию художественных мероприятий были теми же.

Средние века

Продюсером многих разрешенных представлений в Средние века была Церковь. Исполнение литургической драмы, представлявшей собой нечто вроде религиозного обучения, первоначально находилась в ведении менеджериальной структуры Церкви. Но с развитием местных сообществ и улучшением экономического положения эти драмы стали переносить из храма на улицу и они стали частью публичных празднеств и фестивалей, для которых использовалась сцена, смонтированная на повозках. Нелитургическая драма и различные формы народных развлечений, например жонглеры и мимы, стали частью возрождения исполнительского искусства. К XIV веку Церковь почти не контролировала рост количества представлений. Покровительство и спонсирование искусства купеческими гильдиями привели к усилению роли менеджера-постановщика.

Историки Оскар Брокетт и Франклин Хилди отмечают, что в XV–XVI веках «сложные постановки требовали тщательной организации, поскольку труппы, порой насчитывавшие до 300 актеров, сложные спецэффекты и крупные суммы денег нельзя было оставлять на волю случая. Как следствие, все более важную роль играл режиссер (или помощник режиссера, или распорядитель праздника) <…> Часто эту работу поручали члену гильдии, но в некоторых случаях с “распорядителем праздников заключали контракт на определенное число лет с годовым жалованием. Например, в Ковентри, в 1454 г., Смиты заключили контракт на 20 лет с Томасом Колклоу, который должен был поставлять все необходимое, за исключением повозок и костюмов. Распорядитель праздников находил актеров, организовывал репетиции и отвечал за каждый этап постановки”».

Сохранились также записи о том, что некоторые представления даже приносили прибыль. Брокетт и Хилди приводят следующий пример: «В Реймсе, в 1490 г., 5616 человек заплатили за вход» на ряд представлений, устроенных за счет города. Можно предположить, что, раз вход был платным, кто-то, вероятно, должен был организовывать и координировать продажу билетов, как это теперь делает менеджер билетной службы.

Эпоха Возрождения

В эпоху Возрождения искусство переживало невероятный подъем. Социальная, политическая, экономическая и культурная жизнь претерпевала изменения, радикальным образом менявшие представления людей о мире. Открытая заново древнегреческая культура раскрепостила творческий дух эпохи. На XIV–XVI века приходится расцвет неоклассического театра, тогда же родились опера и балет, а роль менеджера в искусстве еще больше усилилась.

Развитие литературы, оперы, театра и танца вызвали создание исполнительских пространств, использовавших преимущества сценических технологий своего времени. В свою очередь, это вело к увеличению числа технических специалистов в таких областях, как устройство сцены, освещение, специальные эффекты и костюмы. Координация, требовавшаяся для создания все более сложных постановок, помогла окончательно сформироваться множеству традиционных ролей в постановочной части и менеджменте.

В конце XVI века в Италии из интермеццо (intermezzi), представлявших собой форму развлечений в перерывах между частями пятиактной драмы того времени, родилась опера. В 1594 г. состоялась премьера первой оперы «Дафна» (либретто Оттавио Ринуччини, музыка Джулио Каччини и Джакопо Пери), заложившей основу нового вида искусства.

Это произведение родилось во Флорентийской камерате, содружестве ученых, которые хотели «создавать пьесы, подобные древнегреческим трагедиям». Придворный танец XIII и XIV столетий проложил путь для создания балета. Одним из ключевых изменений XVII века стало создание школ, в которых обучали танцу. Одна из самых известных академий была основана в 1661 г. Итальянский музыкант, композитор, танцовщик, мим и музыкальный администратор Жан-Батист Люлли был назначен Людовиком XIV руководить Королевской академией музыки и танца. Первый балет — «Комический балет Королевы» — был представлен в 1581 г. королевскому двору в Фонтенбло. Как и в случае c оперой, на протяжении столетий развивались специальные технологии производства и управления этим видом искусства. В это время также складывались частные коллекции произведений искусства и артефактов. Однако доступ к этим коллекциям был ограничен. Общественные музеи приобретут популярность в XVIII веке.

Проблемы менеджмента

Так же как и сегодня, первые арт-менеджеры непрерывно занимались поисками финансовой поддержки. Финансирование, как правило, исходило от Церкви, от короля, а также от акционеров. Продажа долей помогала найти ресурсы, требовавшиеся для того, чтобы выплачивать жалование и оплатить саму постановку. Надзор за распределением прибылей между акционерами расширил функции менеджера.

Еще одной крупной проблемой, с которой сталкивались менеджеры и деятели искусства, была цензура. На протяжении всей своей истории исполнительские и изобразительные искусства вынуждены были бороться с той или иной степенью контроля со стороны Церкви и государства. Выбор пьес, доступ к сценическим площадкам, а иногда и выбор исполнителей были предметом строгих ограничений. Менеджеры часто оказывались в самом центре сражений между художником, ищущим способ самовыражения, и государством или религиозной группой, которые пытались запретить его творчество. Наследие непростых отношений между художником и обществом мы видим в возникающих время от времени спорах, когда речь заходит о финансировании искусства на местном, государственном и федеральном уровнях.

XVII–XIX века

Во многих европейских странах XVII–XIX века ознаменовались активным развитием и расцветом искусства. Драматурги, режиссеры, композиторы, музыканты, танцовщики и певцы находили работу в новых труппах и институтах. Во Франции театральные, оперные и балетные коллективы организовывались на базе принадлежащих государству сценических площадок, а исполнители получали жалование и пенсии. К 1767 г. государственный театр был создан в Германии. Он стал основой для общенациональной сети субсидируемых художественных институтов. В Англии тоже было процветающее театральное сообщество. Акт об образовании 1870 г. и Акт о местном управлении 1888 г. способствовали росту музеев и сценических площадок по всей Британии. Поддержка музеев глубоко укоренилась в Британии в XIX веке. Тем не менее первый Совет по искусству в Англии был создан только в 1946 г. В XVII–XIX веках, особенно на континенте, формализация управлеческих структур и систем, занимающихся управлением государственными театрами, укрепила роль арт-менеджера.

В США театр состоял из гастролирующих трупп, исполнявших разнообразные программы по всей стране. Развитие в Америке системы железных дорог способствовало распространению в XVIII и XIX веках передвижных театров и актерских гастролей. В местных театрах часто имелся набор готовых декораций, которые использовались исполнителями, привозившими с собой лишь костюмы. Расширение железнодорожной системы в середине XIX века помогало поддерживать широкую гастрольную сеть исполнительских коллективов. Труппы почти постоянно складывались и распадались, никаких постоянных театров так и не возникло. В структурах менеджмента преобладали продюсеры и импресарио, организовывавшие гастроли. В итоге контроль за большинством театров оказался в руках именно импресарио. Организация, известная как «Театральный синдикат», монопольно контролировала все, что показывалось в стране. На смену ей пришли братья Шуберты, начинавшие в городе Сиракузы (штат Нью-Йорк) и основавшие династию менеджеров, сохранившуюся до наших дней.

В отличие от нестационарного театра, симфонические оркестры и оперные труппы искали стабильность, пытаясь обосноваться в крупных американских городах. Поддержка богатых покровителей позволила основать симфонические оркестры в Нью-Йорке (1842) и Бостоне (1881). Опера, которую в США исполняли с начала XVIII века, нашла свое первое пристанище в Метрополитен-опере в 1883 г. 18 Танец в XVIII и XIX веках часто включался в гастрольные театральные постановки. Европейские звезды балета также регулярно гастролировали в США. Однако постоянные балетные труппы стали неотъемлемой частью художественной среды этой страны только в ХХ веке.

Филип и Нейл Котлеры полагают, что американские музеи развивались в собственном уникальном стиле, и указывают на то, что «большая часть американских музеев создавалась конкретными людьми, семьями и местными сообществами, чтобы увековечить местные и региональные традиции и просвещать и развлекать людей в этих сообществах». В качестве примера они приводят один из первых американских музеев, появившихся в г. Чарльстон (штат Южная Каролина) в 1773 г.

XX век

Роль менеджмента возрастала по мере развития искусства. Несмотря на две мировые войны, европейские художественные институты сумели добраться даже до небольших местных сообществ, создав сеть театральных площадок и предоставив работу менеджерам и артистам. Сезоны становились длиннее, репертуар рос, строились новые здания — в особенности после Второй мировой войны. Все это происходило в общей атмосфере поддержки со стороны государства. Как уже отмечалось, после войны Англия создала государственную систему поддержки искусства.

В Европе и США новые кино- и радиотехнологии существенно изменили закономерности посещаемости живых представлений. В Соединенных Штатах, например, театр к 1920-м годам столкнулся с резким падением посещаемости. Поскольку постоянных репертуарных театров не было, было трудно сохранять базу постоянных зрителей, вроде тех, что имели опера и симфонические оркестры в стране.

Позднее расцвет экспериментальных и региональных театров поспособствовал возрождению театра и помог заложить основудля постоянных организаций.

Экспериментальная, но все еще ориентированная на получение прибыли «оффбродвейская» система родилась в начале 1950-х годов. Некоммерческая сеть региональных театров началась с Barter Theatre в Вирджинии (1932), Alley Theatre в Хьюстоне (1947), Arena Stage в Вашингтоне (1950) и Actor‘s Workshop в Сан-Франциско (1952). Эти театры образовали ядро новой системы театральной дистрибуции в Америке.

В профессиональном мире резко выросла потребность в хороших менеджерах, и из-за беспрецедентного всплеска рождаемости после войны образовательная система — в особенности колледжи и университеты — стала расширять предложение, касающееся сферы искусства. Региональные и студенческие центры исполнительского искусства помогали создать новую систему для гастролей и предоставляли местным коллективам площадки для выступлений в течение всего года.

Опера, выйдя за границы Нью-Йорка, попала в зоны крупных городов, таких как Чикаго, Сан-Франциско, Сент-Луис и Новый Орлеан. Однако после Великой депрессии только Нью-Йорк и Сан-Франциско смогли сохранить свои оперные труппы. Поддержка, среди прочих, Фонда Форда в 1950-е годы помогла привести оперу на американскую художественную сцену. К началу 1970-х годов действовали уже 27 оперных трупп. По данным сайта Opera America, на июль 2007 г. на нем было зарегистрировано в качестве членов 118 крупных оперных коллективов. Частично этот рост был вызван специальными программами грантов Национального фонда искусства США, которые позволили многим коллективам нанять профессиональных менеджеров.

До начала 1960-х годов количество балетных трупп в США было невелико. Несколько балетных трупп — The American Ballet Theatre, The New York City Ballet и San Francisco Ballet — возглавляли список профессиональных театров. Ballet West из Юты и танцовщики Рут Пейдж, которые были связаны с Лирической оперой Чикаго, регулярно давали выступления силами полупрофессиональных трупп. Одновременно действовали существовавшие на очень скудном бюджете коллективы современного танца под руководством таких пионеров жанра, как Марта Грэм, Алвин Эйли, Мерс Каннингем, Хосе Лимон и Пол Тейлор. Их штат исполнителей и сезоны были ограниченными.

Фонд Форда в 1960-е годы и Национальный фонд искусства США в 1970-е годы помогли создать новую общенациональную систему поддержки для балета, а позднее — и современного танца. Эти коллективы по-прежнему находятся в стесненных материальных обстоятельствах, но их, согласно данным Национального фонда искусства США за 2002 г., насчитывается более 557 действующих танцевальных трупп.

За последние 30 лет количество симфонических оркестров также выросло. Согласно данным Национального фонда искусства, в 2002 г. в США был 841 симфонический оркестр и камерный ансамбль. По оценкам того же Фонда, в 1992 г. в Америке насчитывалось также 3105 музеев и художественных галерей, из которых 2749 были освобождены от налогов.

В 1846 г. Конгресс принял наследство Джеймса Смитсона, что привело к созданию Смитсоновского музея, одного из первых в Америке 28. Лидеры бизнеса, а позднее филантропы, такие как Эндрю Карнеги, Маршалл Филд и Джулиec Розенвальд, в конце XIX века помогали основывать музеи и библиотеки в таких городах, как Нью-Йорк и Чикаго. Эти музеи и библиотеки продолжали расти и развиваться, став в ХХ веке культурными институтами, которые известны по сей день.

XXI век

Период экспансии в развитии искусства, как представляется, замедлился ныне, когда в большинстве мест уже созданы арт-институты или центры изобразительного и исполнительского искусства. Постоянная борьба за распоряжение финансами в последние годы ускорилась, поскольку увеличилась конкуренция за финансовую поддержку. Значительного роста финансирования от государства и федеральных властей ждать не приходится. Растет спрос на ресурсы для социальных программ, медицинских исследований и образования. Поддержка фондов, корпораций и частных лиц требует все более изощренных инициатив некоммерческих организаций, которые ищут средства для своей деятельности. Постоянно развивающиеся и усложняющиеся технологии раздвигают границы творчества, вызывая смешение различных видов деятельности таких организаций. Доступность информации в Интернете также предполагает, что в штате арт-организаций должны работать люди, квалифицированно занимающиеся сайтами и управляющие потоками информации, поступающей к людям.

Традиционные отношения арт-организаций с аудиторией тоже расширяются и эволюционируют. Они приспосабливаются к миру, где все службы доступны 24 часа в сутки и 7 дней в неделю, стремясь установить прочную связь со своей реальной и потенциальной аудиторией в этом режиме. Как уже отмечалось, развитие железных дорог в XIX веке существенным образом отразилось на доступности и значении искусства. Во многих смыслах сейчас идет еще более быстрый процесс технологических изменений, от которого зависит то, как арт-организации будут удовлетворять потребности будущей аудитории.

IQ

28 февраля