• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Постмодернизм как «ощущение конца»

Фрагмент книги Александра Павлова «Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время»

«Existe» Жерар Фроманже, 1976 год / Wikiart

У философа Александра Павлова вышла книга «Постпостмодернизм: как социальная и культурная теории объясняют наше время». IQ.HSE публикует ее фрагмент, посвященный «ощущению конца» в политике и искусстве.

Джеймисон начинает ключевую главу книги «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» следующими словами: «Последние несколько лет были отмечены своего рода перевернутым милленаризмом, в котором предвестия будущего, катастрофического или искупительного, сменились ощущением конца (идеологии, искусства или социального класса; кризиса ленинизма, социал-демократии или государства всеобщего благосостояния и т.д., и т.п.); все это вместе составляет то, что все чаще называют постмодернизмом. Обоснование самого его существования зависит от гипотезы о некоем радикальном разрыве или coupure («разрез» — фр. — А.П.), которую обычно возводят к концу 1950-х — началу 1960-х годов».

Если считать «ощущение конца» постмодернизмом, то можно утверждать, что последний существовал на самом деле — как исторический период политических, социально-философских и культурных споров. Джеймисон очень точно указывает момент возникновения постмодерна, обращаясь к концу 1950-х. Чего он не делает — и что не входило в его задачи,—не описывает дискурсивные практики, зародившиеся в тот момент. Между тем этот путь мог бы привести к неожиданным выводам и подтвердить тезис философа. Наша задача в данном случае состоит не в том, чтобы подробно и адекватно описать некоторые концепции, провозглашающие конец того или иного феномена или процесса, а в том, чтобы показать, что общий дискурс ощущения завершенности чего бы то ни было отражал ситуацию постмодерна.

Также читайте

Философ Александр Павлов — о том, почему постмодерн невзлюбили в России и чем «Рик и Морти» отличается от «Коня БоДжека»

Первой среди концепций «ощущения конца» стала идея «конца идеологии». Важно, что эта идея возникла гораздо раньше кристаллизации и формирования самого постмодерна — в 1950-х годах, а свое интеллектуальное воплощение получила в начале 1960-х. В 1960 году вышел сборник эссе Дэниела Белла «Конец идеологии» (Реймон Арон и Эдвард Шилз озвучили тезис еще в 1955 году, но все же ставили в конце знак вопроса, не будучи абсолютно уверенными в смерти тотальных идеологий). Основываясь на материалах дискуссий предшествующих лет, социолог утверждал, что великие идеологии XIX столетия себя исчерпали и на смену этим «нарративам» приходит что-то новое, более локальное. Немногим позже ту же идею высказал политический социолог Сеймур Мартин Липсет в своей книге «Политический человек». Таким образом, тезис о «конце идеологии» разделяли многие известные мыслители. Философ Аласдер Макинтайр даже назвал такие дискуссии «идеологией конца идеологии». Однако позже, когда стало ясно, что тотальные идеологии отнюдь не исчезнут в ближайшем будущем, все эти авторы нашли способ скорректировать позицию, а именно, несколько ослабили этот тезис. По прошествии нескольких лет Белл заявил, что не заблуждался, когда говорил о «конце идеологии», ибо на тот момент действительно было очевидно, что она умирает, но согласился с тем, что нынешнее положение дел полностью опровергает его прежнюю точку зрения, и сегодня можно говорить о том, что идеология переживает ренессанс.

Липсет выбрал иную стратегию оправдания. Посетив в 1955 году конгресс «Будущее свободы», проходивший в Италии, он заметил, что среди участников, придерживавшихся разных взглядов, не было жарких споров и, кажется, все они определились с основными политическими понятиями. Это привело к заключению, что «...традиционные вопросы, разделявшие левых и правых, отступили на второй план, стали сравнительно несущественными». В силу того что различия во взглядах левых и правых утратили глубину, политика стала «скучной». Все проблемы свелись к политической технике и методологии принятия решений, идеи отошли на второй план и перестали быть интересными для экспертов и масс. Американское общество стало гомогенным, а политический процесс — предсказуемым. Потому социолог решил, что идеологии в ее традиционном понимании больше не существует. Он не утверждал, что классовая борьба исчезнет, но она, с его точки зрения, будет происходить без демонстраций и красных флагов. Липсет точно предсказал, что левые интеллектуалы, чтобы оправдать представления о себе самих, должны будут найти новые основания для социальной критики. Он предсказал, что их интерес переключится с экономики и политики на иные сферы жизни общества, в особенности на культуру, ставшую впоследствии главным объектом исследований «западных марксистов». Также Липсет отмечал, что классовая борьба в ее прежней форме завершена лишь на Западе, а идеология нужна для того, чтобы сформировать демократические институты в остальных частях мира.

Политические события 1960-х годов опровергли эти соображения. В это время появились идеологии студенческого радикализма, борьбы расовых меньшинств за свои права, феминизма, усилилось антивоенное движение, случился всплеск консервативного интеллектуального и политического течения, наконец, актуализировался политический либерализм, выразившийся в самых разных изданиях — от «Новых рубежей» Кеннеди до «Великого общества» Джонсона. С середины 1960-х стало очевидно, что идеологическая борьба не закончилась и не должна была закончиться. Более того, практика показала, что попытки объявить политические идеи мертвыми всякий раз терпят неудачу. Поэтому в новом издании книги Липсет прояснил свою позицию.

Протесты в Париже, 1968 год

Ученый обратился к самым истокам понятия идеологии, рассказал о Карле Марксе, Максе Вебере, сослался на социолога Карла Мангейма, упомянул Альбера Камю и Исайю Берлина, сказав, что они писали о том же, что и он. Особый акцент Липсет вновь сделал на позиции левых, так как именно их взгляды подвергались коррозии, а потому неудивительно, что об упадке идеологии заговорили прежде всего они (Теодор Адорно, Герберт Маркузе, Отто Киркхаймер и др.). Иными словами, Липсет обстоятельно описал историю дискуссий, критику своих тезисов, попытки оппонентов объединить в одну группу людей разных взглядов. Не забыл он и о том, что в «конце идеологии» многие усмотрели проявление консерватизма, выступавшего против радикальных изменений. Липсет объяснил, что не имел в виду конец всеохватывающих понятий, но говорил «о том, что пассионарная связь совокупности революционных доктрин с направленной против системы борьбой рабочего класса... переживают упадок».

Теперь Липсету оставалось ответить на самый главный упрек, связанный с ростом политических движений в 1960-х. Этот пункт его апологии представляется наиболее слабым: «...возрождение тотальных идеологий у части интеллектуалов и студенчества в различных западных странах в конце 1960-х годов само по себе не опровергает тезисы, выдвинутые теми, кто писал об упадке идеологии в массовых общественных движениях западных стран. Как отмечалось ранее, в этих работах интеллектуалы и студенты зачастую открыто исключались из обобщений». Аналогичным образом можно утверждать, что конец революций наступил после 1789 года, а применительно к событиям 1917 года просто исключать пролетариат, крестьян и большевиков из обобщений аналитиков. Но важно другое: с точки зрения Липсета, все признавали, что потенциально идеологии будут сохраняться, пока существует человеческое общество.

В контексте рассуждений о постмодерне этот эпизод можно было бы не упоминать, если бы тезисы Липсета не были воспроизведены в несколько иной форме левым социологом Иммануилом Валлерстайном несколько десятилетий спустя. В 1995 году Валлерстайн заявил, что консерватизм и социализм как тотальные идеологии стали сдвигаться к единому либеральному центру и по сути слились с либерализмом. Однако либерализм уже пережил лучшие дни и умирает в условиях кризиса капиталистической мир-экономики.

Хотя это и не означало конец идеологии, мир, как полагал социолог, вступил в совершенно новый период, в котором либерализму нет места.

Обращаясь к спору о «конце современности», Валлерстайн настаивал на том, что необходимо различать две современности — технологическую и ту, что берет начало в Великой французской революции (он называет ее «современностью освобождения»). И здесь совершенно неожиданно всплывает термин «постмодерн», в котором социолог увидел конкретный политический потенциал. «Другой культурный признак узнавания конфликта двух современностей — это движение постмодернизма, преимущественно в гуманитарных и социальных науках. Постмодернизм, надеюсь, я ясно дал это понять, вовсе не означает пост-современный. Это способ отрицания современности технологии ради современности освобождения. Если он и отливается в причудливую языковую форму, то потому, что постмодернисты ищут способ вырваться из языковой хватки, которой либеральная идеология держит наш дискурс». Из этого пассажа следовал вывод: поскольку мир ожидала перестройка, именно постмодернизм, а не социализм упраздняет либерализм и работает в качестве «возвестительной доктрины» новой мир-системы. Весьма неожиданная ремарка для тезиса о конце идеологии.

Другим провозвестием о смерти важного для развития современного общества феномена стал тезис о смерти искусства. Разговоры о смерти искусства не были ни случайными, ни внезапными. Несколько удивительно то, что они начались так поздно. Различные авторы стали рассуждать на эту тему спустя двадцать лет после того, как в искусстве произошли колоссальные сдвиги, требующие осмысления. Хотя Фредрик Джеймисон утверждает, что споры о конце искусства имели место уже в начале 1960-х, в действительности концепция смерти искусства появилась лишь в первой половине 1980-х годов. Вместе с тем Джеймисон прав в том, что он указывает скорее на само явление, чем на последующие споры.

Считается, что автором термина «смерть искусства» является философ искусства Артур Данто. Свой основной тезис Данто высказал на крупном симпозиуме, после чего остальные участники мероприятия вступили с ним в полемику в статьях, вошедших в итоговый сборник.

Интервью с Артуром Данто, 2010 год

Однако буквально за год до Данто с идеей конца истории искусства выступил немецкий искусствовед Ханс Бельтинг. Бельтинг подверг сомнению концептуальные модели, которые сформировали историю искусства как научную дисциплину. Под «концом истории искусства» он подразумевал не смерть самой дисциплины, но исключительно конец концепции художественного развития как осмысленной, прогрессивной исторической последовательности. Главным образом Бельтинг критиковал две устоявшиеся точки зрения. Согласно первой, в истории искусства после Гегеля существует ряд сложившихся регулятивных «идеальных понятий».

Согласно второй, в соответствии с установками авангарда в современном искусстве должен происходить постоянный «прогресс» — тезис, поддержанный в том числе Лиотаром. Обе позиции не имели точек пересечения, поскольку авангардисты отрицали все предшествующие формы искусства, а историки искусства не интересовались современностью. По мысли Бельтинга, обе концепции представляют собой исторические мистификации.

Никакой общей логики развития искусства или природы искусства не существует: в разные исторические периоды и в разных обществах искусство выполняло свои роли.

И уж тем более нельзя говорить о таких объектах, в отношении которых возможна единственная и достоверная интерпретация, как предполагал модернизм.

В 1990-е годы Бельтинг, утвердившись во мнении, что истории искусства больше не существует, решил усилить тезис и обратился не к истории, а к искусству как таковому. Он предполагал, что в отличие от искусства модерна, отражавшего реальность, современное искусство не может описываться в традиционных понятиях. Здесь можно провести некоторую параллель с рассуждениями Джеймисона, когда тот сравнивал модернистские «Башмаки» Ван Гога и постмодернистские «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола. Во второй половине ХХ века прежде всего в визуальной сфере возникло так много новых практик, что прежний аналитический инструментарий потерял свою релевантность и не мог использоваться для их исследования. По мнению Бельтинга, изучать визуальность постмодерна следовало не посредством обращения к науке о прекрасном, но этнографическими методами, используемыми для изучения образов досовременных обществ. Линейной истории искусства отныне не существовало. Вместо нее появилась открытость всему новому.

Данто пошел дальше Бельтинга. Для него «конец искусства» означал коллапс больших нарративов, придававших общий смысл всем работам прошлого. Течением, упразднившим предшествующее развитие искусства, стал поп-арт. Теперь живопись обрела свободу, предполагающую, что с этого момента искусством может быть все что угодно — даже коробка мыла «Brillo» или упаковка супа «Campbell». Радикальный вывод, который следовал из феномена попарта, состоял в том, что эстетика не являлась определяющим свойством искусства. Поп-арт возвестил, что нормы, которыми руководствовалось искусство, упразднены, а следовательно, арт-объектом может стать все что угодно. Остается выяснить: как можно отличить искусство от того, что таковым не является? На этот вопрос у Данто был ответ: «только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что — нет». Как замечал Андерсон: «Сложно представить себе философию искусства, которая была бы менее гегельянской, нежели эта».

Конечно, эта связь не могла ускользнуть от Джеймисона. Так, сопоставляя две концепции — «конца искусства» и более позднюю идею «конца истории», — он заметил: «Кажется странным, что дебаты о „конце истории“, если предположить, что они все еще продолжаются, похоже, вытеснили память о своем предшественнике — дебатах о „конце искусства“, достигших особенной остроты в шестидесятых, около тридцати лет назад. Обе дискуссии имеют источником Гегеля и воспроизводят характерный поворот в его понимании истории или в форме его исторического нарратива». Данто обратится к теме конца истории в связи с разрабатываемой им концепцией конца искусства в 1990-х, но ссылался не на Фукуяму, в версии которого «конец истории» приобрел известность, а на Александра Кожева. И хотя конец истории пока не наступил, рассуждал Данто, говоря о философии Кожева, из идеи конца искусства вытекали определенные исторические следствия: «Как приятно было бы верить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего — предвестник политических свершений будущего!».

Однако можно ли все это описать в категориях постмодерна? Сам Данто не использовал данное понятие, обратившись к нему лишь в 1990-х годах, то есть отреагировал на феномен a posteriori, когда дискуссии о «конце искусства» подошли к своему логическому и историческому завершению. Используя этот термин, он решал сразу несколько проблем: нужно было наконец провести различие двух сложных понятий «modern» и «contemporary» (которые при переводе на русский язык создают существенную путаницу) и увязать все это с «post-modern». Данто писал: «В любом случае, различие между модерном (modern) и современным (contemporary) никак не прояснялось вплоть до семидесятых и восьмидесятых годов. Современное (contemporary) искусство долгое время оставалось „новым (modern) искусством, созданным нашими современниками (contemporary)“. В какой-то момент такой образ мыслей определенно перестал быть удовлетворительным, о чем свидетельствует необходимость изобретения термина „постмодерн“. Благодаря этому понятию стала очевидна относительная слабость термина „современный“ (contemporary) как выражения стиля. Он представлялся слишком темпоральным. В свою очередь, „постмодерн“, возможно, был слишком сильным понятием, чрезвычайно близким определенному направлению современного (contemporary) искусства. По правде говоря, термин „постмодерн“, как мне кажется, обозначает определенный стиль, который мы можем научиться распознавать таким же образом, как мы учимся распознавать произведения барокко или рококо. Это термин наподобие „кэмпа“». Не вдаваясь в сопоставление понятий кэмпа и постмодерна, заметим, что Данто волевым интеллектуальным решением — в полном соответствии со своей философией — определил постмодерн как всего лишь стиль в искусстве, близкий кэмпу, а затем оставил тему.

В 1994 году, когда дебаты о «конце искусства» уже закончились, Джеймисон обнаружил единственный способ придать теме актуальность: «Для нас самым фундаментальным вопросом является то, каким образом различные „концы искусства“ ныне должны быть философски и теоретически согласованы с новым „закрытием“ глобальной границы капитализма, а также горизонт всех литературных и культурных исследований нашего времени. Это то, на чем теперь я должен завершить, это то, с чего мы должны начать».
IQ

1 апреля