Дворцы науки

В Издательском доме ВШЭ вышла книга культуролога и музеолога Ксении Суриковой «Музей: архитектурная история». IQ.HSE публикует из неё фрагмент, посвящённый перевоплощению музея во второй половине XIX — начале XX века, и тому, как дух времени повлиял на его функции.

Вторая половина XIX в. мыслит себя временем науки, искусства, просвещения и демократизма. Независимо от различий в философских и политических взглядах в мировоззрении существовала единая установка, фактически отождествляющая историческую действительность со знанием о ней. Она в свою очередь дополнялась двумя методологическими принципами: принципом детерминизма — любое будущее в системе предсказуемо на основе знания о прошлом — и принципом «запрограммированного» видения истории, связанным с субъективным целеполаганием исторического процесса, реализующего либо «проект творца», либо «предписание мирового разума», либо «принцип гармонии» и т.д.

Отсюда следует специфическое для этого периода отношение к науке. Во-первых, научному знанию придается главенствующее значение. Во-вторых, в поисках основания, которое сможет дать понятное и полное «объяснение» истории и культуре, внимание исследователя направлено на внешнюю сторону явлений, на знание фактов и фиксируется прежде всего на реалиях. Его интересует не столько социальный, философский, мировоззренческий смысл, выражаемый фактом, сколько сам факт. Своеобразием мышления этого периода определяется особое значение, которое придавалось истории в ряду других общественных наук. Если знание о действительности практически тождественно ей самой, если будущее есть результат прошлого, предсказуемый на основании знания о предшествующих состояниях, то научный факт, полученный в результате исторического анализа, превращается в реальную силу. Достаточно лишь использовать в нужном направлении все созданное в прошлом положительное и прогрессивное.

Уже в этот период появляется идея использования прошлого, истории, а следовательно, и музея как хранителя этого прошлого, в политических и идеологических целях. В программе создания Исторического музея в Москве основатель Московского археологического общества граф Алексей Уваров и выдающийся историк и археолог Иван Забелин писали: «Путем изучения национальной истории на наших глазах воскресли к национальной жизни чехи, задавленные немцами со времен тридцатилетней войны, тем же путем подготовлено было сознание немецкого народа к признанию необходимости политического единства: наука, поэзия, искусство — все было призвано для достижения этой цели. Народ, желающий быть великим народом, должен знать свою историю под страхом перестать быть великим народом... Музеи — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания — высшей цели исторической науки».

Осознание того, что музей может быть использован в деле патриотического воспитания, то есть иметь государственное значение, стимулировало возникновение публичных музеев по всей Европе. Музей представляется теперь не инструментом познания мира, а пространством истории, то есть таким пространством, в котором история создается, хранится и транслируется. «Подобная институализация связана с новой функцией и ответственностью, возлагаемыми на музей, — воспитание граждан, что требует введения в пространство музея новой идеологии и мифологии. История постепенно становится мифом о великом государстве, а музей — его символом. Таким образом, музей не только создает определенный образ истории, но и является инструментом, при помощи которого нации легитимируют свое прошлое».

На изменение облика музея повлиял во многом отход от идеи абсолютной ценности Античности и признание самостоятельного значения за культурами, которым, начиная с эпохи Возрождения, в таком значении отказывалось. Этот процесс сопровождается «открытием» неклассического художественного наследия (средневековой Европы, Древней Руси, Востока). Недавно еще казавшиеся чем-то второстепенным, локальным по сравнению с имеющими общечеловеческое значение Античностью и Возрождением, неклассические эпохи обретают роль символов новых ценностей. Появляется потребность сравнивать эпохи и тем самым осознавать себя и свое место в мире, включая себя (свое время, народ) в поток мирового развития, соотнося те или иные факты и события современности с событиями и фактами прошлого.

Представление об античной архитектуре как о художественном образце теряет свой обобщенный, идеализированный характер. «Недосягаемый, надысторический идеал, который, казалось бы, она воплощала, по мере углубления знаний обретал черты конкретной исторической эпохи, что в свою очередь стимулировало интерес не к обобщенным закономерностям античного искусства, а к частным случаям его проявления, ярче характеризующим его национальные особенности. Это привело к замене <...> стремления к идеалу тенденцией исторической ретроспекции. <...> Возникла новая трактовка античного наследия, которое стали рассматривать как выражение народности и национального своеобразия искусства древнего мира, что оказало значительное влияние на обращение архитектуры <...> к изучению и творческой переработке национального наследия». Для музейной архитектуры это означало исчезновение зданий, повторяющих формы классических греческих храмов, и появление музеев, своим обликом отсылавших к определенным историческим эпохам или представлявших историю развития архитектурных стилей региона.

Яркий пример новой музейной архитектуры — Музей естественной истории в Лондоне. В ведущем музейном учреждении Англии — Британском музее, несмотря на перестройку здания и пристройку к нему дополнительных помещений, для размещения экспонатов не хватало пространства, поэтому было решено переместить естественнонаучные коллекции в другое помещение. Новое здание было построено по проекту Альфреда Уотерхауза в 1881 г. в стиле романского возрождения из кирпича и облицовано терракотой кремового и серо-голубого цвета, с обильным использованием декоративной стали. Параллельные скатные крыши обозначают каждую их шести главных галерей здания. Вход располагается в центре массивного фасада, к которому примыкают две высокие башни. Серия из пяти терракотовых панелей над входом иллюстрирует общий замысел декоративного убранства музея, который фокусируется на изображении всего разнообразия природного мира, и живого и ископаемого. Техническая конструкция, использованная архитектором, была инновационной для своего времени — стальной и железный каркас, замаскированный серией колонн и арок, богато украшенных растительным и животным орнаментом, отражающим содержание и функцию музея.

Использование национальных мотивов в музейной архитектуре к концу столетия становится практически повсеместным. Так воспроизводит формы скандинавской архитектуры Густав Класон в здании Северного музея в Стокгольме. Многочисленные башни, сложные по форме фронтоны, кирпичные плоскости облицовки стен, чередующиеся с рядами естественного камня, сочетаются здесь с композиционными приемами, характерными для музейных зданий предыдущего периода.

На фоне этих построек выделяется здание Уайтчепельской галереи в Лондоне, строившееся по проекту Чарльза Таундсенда с 1897 по 1899 гг. В композиции фасада прежде всего бросается в глаза отсутствие каких-либо стилистических элементов прошлых эпох. Гладкая плоскость стены прорезана большой аркой портала и рядом небольших оконных проемов, объединенных в горизонтальную полосу с помощью каменных поясов.

Смещение акцентов с характерного для первой половины столетия обожествления искусства на свойственные второй половине научность и просветительство внесло коррективы в интерпретацию функции музея. Если начало века характеризовало эмоционально-личностное переживание культуры прошлого, то его вторую половину — более трезвый, объективистский подход к источнику. Прежде всего, это сказалось на характере музейного интерьера, теперь методы проектирования сознательно подчиняются научно-просветительским целям. Научность, подлинность, достоверность определяют и характер музейных помещений и архитектурного стиля в целом.

Для России новое понимание функции музея соотносилось с вопросами исторического будущего, которое рассматривалось в непосредственной связи с проблемами народности. В музеях виделось мощное средство просвещения народа, поскольку именно от него в зависимость ставились прогресс и разумное переустройство общества. В музейной архитектуре в связи с этим начал проступать интерес к национальной истории, характерный пример — здание Государственного исторического музея в Москве.

Идея организации музея принадлежала археологу и историку графу Алексею Уварову. В 1872 г. был издан Императорский указ о создании музея, и тогда же было положено начало его коллекциям. В январе 1873 г. императором была одобрена программа музея, в 1873–1874 гг. по указаниям научной комиссии велась разработка эскизного проекта. В августе 1875 г. был утвержден получивший первую премию на конкурсе проект Владимира Шервуда и Анатолия Семенова, и состоялась закладка музея.

В соответствии с мировоззрением эпохи В. О. Шервуд подошел к проектированию музея как ученый-исследователь. Он попытался проникнуть в секреты законов и специфику древнерусского зодчества, реализовать на практике обнаруженные в процессе анализа закономерности и спроектировать здание в возрожденном на подлинно научной основе русском стиле. Поскольку Исторический музей задумывался как национальный памятник, свидетельствующий о любви народа к своему Отечеству и об уважении к подвигам предков, его здание могло быть выполнено только в народных и национальных формах, тех, где русская самобытность выразилась бы с наибольшей определенностью. По мнению учредителей музея, это были формы XVI в. Архитектура музея выделяется сложностью объемной композиции. Обилие башенок, крылец, восьмигранные формы и шатры соответствуют и согласуются не только с Кремлевскими башнями, но и с многоглавием собора Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие. Выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты вперед крыльца и мелкие формы, детали уменьшаются кверху, подчеркивая легкость масс и возвышенность здания. Как и стены Кремля, фасады облицованы красным кирпичом, их покрывает узор из деталей, выполненных из того же материала.

Во второй половине XIX в. в музеях стали размещать не только коллекции живописи и скульптуры, но произведения и декоративного и прикладного искусства, также увеличилось число нехудожественных музеев. Появляются музеи, посвященные истории науки или ее отдельным отраслям, взаимосвязям науки с техникой, природой, человеком. Это свидетельствовало о том, что и наука стала предметом музейной деятельности.

В 1851 г. в Лондоне была организована первая Всемирная промышленная выставка, для экспонатов которой был построен павильон, получивший название Хрустального дворца. Его модульная конструкция была сооружена за четыре месяца благодаря применению принципа сбора на строительной площадке готовых стандартных констуркций — железных рам со стеклянным заполнением. На выставке были представлены машины, станки, инструменты, оборудование, изделия художественных ремесел, мебель, вазы, гобелены и другие предметы роскоши. Впоследствии выставка была превращена в постоянно действующее учреждение — музей прикладного искусства — Южно-Кенсингтонский музей (ныне Музей Виктории и Альберта), который открылся в 1857 г. и собрание которого включало и художественные, и промышленные коллекции.

При строительстве монументального трехсекционного здания музея применялись чугунные и стальные конструкции, при облицовке фасадов и оформлении интерьеров использовался скульптурный орнамент из терракоты и керамики. При проектировании здания использовались элементы классического и готического стилей. Архитектура сочетает железные и стеклянные конструкции вокзала — ставшего популярным выставочным пространством — с вдохновленным Ренессансом декоративным убранством. Стены первого этажа, имеющие сводчатые потолки, украшены мозаиками, представлявшими творцов (художников, скульпторов, гончаров и других ремесленников) от Античности до середины XIX в. Прославление художественной продукции и индустрии в стенах музея стало признанием его роли в увеличении национальной продуктивности через вдохновение коллекционными образцами.

Экспозиция музея была устроена по технической классификационной схеме. При этом изделия из керамики и стекла, металлические изделия, эмали размещались по хронологическому принципу или по типам моделей. Большая часть коллекций, имевшихся в распоряжении музея, была представлена в экспозиции. Сегодня такое представление назвали бы «открытым хранилищем». Такого рода экспозиции облегчали работу и ученых, которые могли одновременно изучать большое количество экспонатов, и ремесленников, ищущих источники вдохновения для своего труда. Создатель и первый директор музея Генри Коул рассматривал его и как национальный центр, который мог бы дать консультации о лучших образцах и новейших научно-технических методах, и как хранилище произведений науки и искусства для их показа в форме передвижных выставок. Это было составной частью более обширного проекта повышения уровня вкуса и знаний среди тех, кто имел дело с промышленными изделиями.

Примером создания музеев науки и техники на базе национальных промышленных выставок в России может служить история появления в Москве Музея прикладных знаний (ныне — Политехнический музей). Инициатором его основания выступило в 1870 г. Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, которое поддержали московские промышленники и биржевики. В основу музея легли материалы Политехнической выставки 1872 г. Национальные мотивы, присущие практически каждому музейному проекту конца XIX в., присутствуют и в этом здании, спроектированном Ипполитом Монигетти и в силу длительного строительства утратившем цельность облика. Родство разновременных частей здания строится авторами на ассоциативных связях с русским стилем. Это подтверждает изобразительный лепной декор, заимствованный из флоры и фауны средней полосы России, — гигантские желуди, еловые шишки, белки и совы. Сюжеты живописных панно, украшающих северный фасад, так же рассчитаны на отечественные образные ассоциации. Эти сюжеты аллегоричны, они изображают три ипостаси труда — рабочего, крестьянина, учителя. Выполненные в реалистической манере, они составляют триптих, напоминающий украшенные живописью закомары русских храмов.

Еще одним нововведением, получившим широкое распространение во второй половине XIX в., стал принцип «периодических залов» (period rooms), представлявших собой стилевые интерьеры с органично включенными в них произведениями живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Внешний облик музея и внутренний приводились в соответствие друг с другом, и таким образом моделировалось пространство, отличное от повседневного, которое подчеркивало уникальность экспонатов, придавало музею статус особого места, хранящего сокровища культуры.

Одним из первых музеев, в котором были созданы подобные помещения, стал Баварский национальный музей в Мюнхене. В нем насчитывалось 76 галерей и комнат различных исторических периодов, отражавших особенности быта всех сословий. Здание строилось с 1897 по 1899 г. по проекту архитектора Габриэля фон Зайдля, в его облике были смешаны стилистические элементы различных периодов немецкой архитектуры. Внешняя и внутренняя архитектура музея является примером достижения стилистической гармонии между музейным зданием и экспонатом, необходимой для перенесения зрителя в соответствующую культурную и историческую среду.

Именно эту цель ставил перед собой Виктор Васнецов, проектируя фасад здания Третьяковской галереи. Небольшое двухэтажное здание галереи стилизовано под русский терем, богато украшено деталями древнерусского зодчества: характерными по форме (хотя и несколько модернизированными) наличниками, филенками с многоцветными изразцами, преувеличенно широким поясом «поребрика» над окнами второго этажа, узорными подзорами. Впечатлению нарядности способствовала контрастная окраска здания — все выступающие над гладью стены декоративные детали были окрашены в белый цвет.

Единство экспозиции и архитектуры также может достигаться с помощью форм, присущих другим типам зданий. Так авторы проекта здания Мемориального музея А. В. Суворова Александр фон Гоген и Герман Гримм использовали мотивы древнерусского зодчества, придав зданию черты крепостного сооружения. Центральная его часть по объемной композиции представляет собой подобие многоярусной крепостной башни, увенчанной высоким шатром. К нему примыкают боковые крылья, завершающиеся четырехугольными башнями с зубчатым парапетом и высокой четырехскатной кровлей. Переход от центральной части здания к его крыльям оформлен круглыми башенками с узкими окнами, имитирующими бойницы. Образ, созданный архитекторами, отсылает к победам, одержанным А. В. Суворовым, и подготавливает к восприятию экспозиции, преимущественно посвященной его военной карьере.

Такого рода архитектурные и экспозиционные решения появлялись не только оттого, что музей должен был теперь выражать новые смыслы, но и под влиянием изменившихся представлений о художественной ценности. Критериями художественности становятся научность, подлинность, достоверность.

Этот принцип положен в основу архитектурного проекта здания Музея изящных искусств в Москве, построенного в 1898–1911 гг. Романом Клейном. Главный фасад здания, облицованный мрамором, украшен колоннадой, прообразом которой послужили ионические портики Эрехтейона на афинском Акрополе. Снаружи по главному фасаду здания проходит беломраморный скульптурный фриз, изображающий Олимпийские игры. В фасадах и интерьерах сооружения археологически точно были воспроизведены формы первоисточников. Здание наглядно демонстрировало пропорции и элементы конкретных сооружений различных архитектурных эпох.

Музей изящных искусств проектировался как учебный музей. Схожая идея лежала в основе создания в 1885–1895 гг. музея при Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, архитектором которого выступил Максимилиан Месмахер, один из создателей и первый его директор. Главной целью создания учебного заведения была подготовка квалифицированных кадров для развивающейся российской промышленности. А организованный при училище музей обеспечивал знакомство и постоянное общение воспитанников с памятниками мировой культуры, что должно было содействовать развитию у учащихся вкуса, остроты художественного видения, понимания закономерностей развития стилей. Здание музея представляет некий обобщенный образ итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Сравнительно небольшие размеры участка, предоставленного для постройки здания, продиктовали компактную застройку с устройством лишь двух небольших световых двориков. Значительную часть постройки занимает выставочный зал, освещенный только верхним светом. Зал окружен двухъярусными аркадами и воспроизводит дворы итальянских палаццо. В художественном убранстве залов музея нашли отражение почти все исторические эпохи и стили: Античность, византийское, романское и готическое искусство, эпоха Ренессанса, венское, фламандское, французское и итальянское барокко.

Приспособленный к широкому спектру новых экспозиционных требований нерегулярный план, который мог быть расширен, если в этом возникала необходимость, становится типичным для музейной архитектуры второй половины XIX в. И это заметно отличает ее от симметрично организованных, обладающих четкой структурой зданий первой половины столетия. Фундаментальный поворот от строго формального типа музея, когда проект тщательно связывал архитектуру и экспозиционный материал, часто оказываясь чрезмерно жестким, открыл возможность для новых архитектурных решений.

Так, здание Красноярского краевого краеведческого музея, построенного по проекту архитектора Леонида Чернышова, воспроизводит формы египетских культовых сооружений. В плане здание представляет собой адаптацию схемы, предложенной Ж.-Н.-Л. Дюраном, однако архитектор, мечтавший посетить берега Нила, превратил его в цельную стилизацию на египетскую тему, что должно было напоминать о едином культурном пространстве мировой цивилизации, символизировать встречу культур Сибири и Древнего Египта. Проект является одним из немногих примеров отсутствия прямой связи между коллекцией и обликом здания, ее вмещающего, что станет одной из главных характеристик следующего этапа развития музейной архитектуры.

Публичный музей в конце XIX в. представляет собой институт с двумя различными функциями: выступает как элитарный храм наук и искусств и одновременно служит инструментом образования и просвещения. Концепция музея как образовательного учреждения формируется во второй половине XIX в. и связана с представлением о том, что люди могут и должны стремиться к самообразованию и что задача публичных музеев заключается в обеспечении этого процесса. Новые архитектурные решения музейных зданий, появившиеся в данный период, вызваны к жизни необходимостью организации такого пространства, которое позволило бы музею быть более эффективным инструментом для реализации этой функции.

Так появляется скрытое пространство музея, где знание производится и систематизируется, в противовес публичному пространству, где, по словам Ольги Беззубовой, «знание предлагается для пассивного потребления, и посетители находятся под постоянным надзором».

Как уже говорилось выше, для XIX в. особенно характерны три типа музеев: музей изобразительных искусств (доминировавший в первой половине столетия), художественно-ремесленный музей и художественно-исторический музей. Появление последнего типа музеев в середине 50-х годов XIX в. соответствовало взгляду на произведение искусства как на документ, свидетельство исторической эпохи и связанному с ним подходу, предполагавшему изучение искусства во взаимодействии всех факторов, обусловливающих различия художественных стилей. Целью создания экспозиции подобных музеев было восстановление для произведения искусства исторических, социальных и других контекстов, призванных отразить соответствующую эпоху.

Именно к такому типу принадлежит здание Художественно-исторического музея в Вене (открыт в 1891 г.), вместе со зданием Музея естествознания (открыт в 1889 г.) они являются одной из главных городских доминант. Градостроительство второй половины XIX в. вообще пронизано своеобразной музейностью. Подобно тому как зал музея оформляется в стиле экспоната, архитекторы, проектирующие новое здание, стремятся придерживаться в новых проектах стилей исторически сложившейся застройки. Так, например, выбор стиля Исторического музея предопределялся его назначением — быть музеем русской истории. Но особенности его облика — общая композиция, силуэт, ритмика объемов, выражая понимание философии истории его создателями, одновременно являются результатом стремления к согласованию с обликом собора Василия Блаженного и Кремля.

При проектировании Этнографического музея Василий Свиньин активно использовал архитектурные приемы и мотивы русского классицизма также для того, чтобы органично включить здание в существующий ансамбль, доминантой которого был выполненный в стиле ампир Михайловский дворец. Здание музея построено симметрично в форме буквы «Ш». Оно имеет 24 экспозиционных зала, две галереи и ряд служебных помещений — кабинеты, хранилища, мастерские. Богато оформленный вход ведет в вестибюль, а оттуда — в большой овальный аванзал, из которого через высокую арку открывается вид на огромный Мраморный зал. Аванзал и Мраморный зал отличаются пышностью и богатством отделки, они определяют первое впечатление посетителей, подчеркивая значительность и богатство музея. Отделка других экспозиционных залов очень скромна, что преследовало цель направить основное внимание зрителя на экспонаты.

Музеи в Вене являлись частью программы оживления городского пространства и составляли единый ансамбль вместе с площадью Мария-Терезия-плац и зданием Придворных конюшен (с 1921-го — Messepalac, то есть Ярмарочный дворец). Коллекции правившей в Австро-Венгерской монархии династии Габсбургов оказались собраны в зданиях на парадной магистрали, разделяющей Вену на старую и новую. Оба здания построены по проекту архитекторов Готфрида Земпера и Карла фон Хазенауэра. Архитектурный стиль массивных зданий музеев восходит к итальянскому возрождению, сочетая в себе элементы модернизма и барокко.

Концепция обоих музеев не была связана с идеей габсбургской монархии. Музеи не должны были непосредственно выражать апофеоз ее правителей или служить пантеоном славы, напоминать о победах австрийского оружия или о вкладе австрийцев в развитие цивилизации, культуры и науки. Эти функции выполняли Императорская сокровищница в венском дворцовом комплексе Хофбург, Исторический музей города Вены и Военно-исторический музей. А идея создания музеев художественно-исторического и естествознания носила универсальный гуманистический характер. Она утверждала веру в целостность мира и его неуклонное поступательное развитие. Эта концепция выражала гегелевскую систему единой истории природы и общества. В Музее естествознания посетитель становился как бы свидетелем описанного в Библии зарождения неба и земли, океанов и континентов, возникновения жизни растительных и животных форм и, как ее завершение, появление человека и его эволюция, изделия его рук и творения его разума. Художественное богатство человечества, представленное в Художественно-историческом музее, признавалось вершиной развития духа в противовес постоянно меняющейся природе. Создание парного комплекса музеев природы и искусства должно было наглядно представлять мощь и разнообразие природы и художественного творческого гения человека.

На протяжении XVIII–XIX вв. под воздействием процесса формирования сциентистской парадигмы восприятия прошлого и, как следствие, демократизации культуры, появления идеи публичности и формирования музея как культурного института складываются основные элементы музея как особого типа здания. Именно в этот период формируются структурные схемы, которые впоследствии будут постоянно воспроизводиться в музейных зданиях: широкая парадная лестница, ротонда с куполом, открытый дворик и длинные залы, своды, колоннады. Прообразами для новых музеев в первой половине XIX в. выступают античный храм, а для второй половины характерен образ палаццо эпохи Возрождения с его залами и галереями.

Смещение акцентов с господствовавшего в эпоху Возрождения обожествления искусства на свойственные Новому времени научность и просветительство внесло коррективы в интерпретацию функции музея.

«Следующим <...> поколениям в музеях виделись не храмы искусства, а дворцы науки». Музеи стали восприниматься как носители знания, причем знания универсального. Сосредоточенное в музее, оно становится доступно людям всех уровней образованности и всех специальностей благодаря убеждению в необходимости наглядного представления коллекций.

Начиная со второй половины XIX в., внешне оставаясь воплощением прежних культурных символов, музей постепенно стал меняться изнутри. Посетители теперь не только осматривали экспозицию, но и сами становились видимы. Архитектурное решение неслучайно заимствуется у торговых пассажей, вокзалов, рынков и универсальных магазинов, у которых музеи брали принципы, позволяющие организовывать большие скопления людей. А также новые материалы — металл и стекло, чтобы избежать впечатления замкнутого пространства и добиться хорошей освещенности больших помещений, и организация внутреннего пространства — устройство широких проходов в центре зала и по краям для обеспечения свободной циркуляции публики, но только в определенном направлении, что не позволяло образовываться толпе.

Многие черты, характерные для музейной архитектуры XVIII–XIX вв., сложившиеся в процессе становления музея как культурного института, в XX в. продолжили существовать, но одновременно стали отправной точкой для поиска новых конструктивных решений.
IQ

21 июля, 2021 г.