• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

От Гомера до Бродского и наивных поэтов

Лингвист Борис Орехов о своём популярном курсе введения в стиховедение, неожиданных открытиях в поэзии, трудностях перевода и роли количественных методов в филологии

Гомер / Wikimedia Commons

Каламбуры Горация, «неформатные» рифмы Бродского, непривычно правильный ритм у Маяковского, набоковский перевод «Евгения Онегина», арабское и тюркское стихосложение, популярность поэтов-шестидесятников — доцент Школы лингвистики НИУ ВШЭ Борис Орехов знает о мировой поэзии всё — и готов поделиться этим богатством со всеми желающими в своём популярном курсе о стиховедении и интервью для IQ.HSE!



Борис Орехов,
кандидат филологических наук, доцент
Школы лингвистики факультета гуманитарных
наук НИУ ВШЭ


Стихи от бессонницы

— Почему любому человеку необходимо прослушать Ваш курс о стиховедении?

— Во-первых, он поможет наполнить смыслом механическую школьную практику. В школе учат определять стихотворные размеры (ямб, хорей, дактиль и пр.), но непонятно, зачем это нужно делать. Надеюсь, что из курса станет ясно.

Далее, это возможность расширить свой кругозор за счёт не силлабо-тонических систем стихосложения. В массовом сознании есть представление о том, что русские стихи написаны силлабо-тоническими размерами (с регулярным чередованием ударных и безударных слогов) — ямбом, хореем и т. д. Однако на деле русская поэзия шире. Когда программисты учат компьютер писать стихи, они предполагают только один способ написания стихов — правильным рифмованным ямбом. Но в действительности всё устроено гораздо сложнее. В курсе показано, что, если человек не соблюдает строгий метр в своих стихах, это не ошибка и не неумение, а закономерный этап эволюции русской поэзии.

— К вопросу об эволюции: ваш курс помогает извлечь из толщи лет поэзию Симеона Полоцкого, Антиоха Кантемира, Василия Тредиаковского (например, «Телемахиду»). Про Михайло Ломоносова не говорю: он всё-таки наше всё, его даже изучают в школе.

— Стиховедение действительно даёт возможность по-новому взглянуть и на забытую поэзию. Поэтический XVIII век и в самом деле чарующе прекрасный. Но, боюсь, что эти стихи всё-таки массово читать уже не будут. «Телемахиду», кстати, при дворе использовали как средство от бессонницы. Так что это точно полезная вещь! Это, я, конечно, говорю с иронией.

«Алгеброй гармонию поверить»

— Стиховедение несколько тяготеет к количественным методам, а также естественным наукам. Так, при прочтении стихов глаз движется не только слева направо, но и сверху вниз (мы соотносим строки между собой). Вот вам анатомия глаза и нейрофизиология.

— Это, кстати, ещё одна причина пройти мой курс — становится ясно, зачем гуманитариям количественные методы. Человеку со стороны это неочевидно: поэзия ассоциируется с чем-то глубоко духовным, возвышенным, сакральным. А тут — научные методы, принципиально противостоящие идее, что дух вроде бы не должен вмещаться в цифру. Однако у подхода к поэзии с количественной меркой могут быть полезные следствия с точки зрения знания.

И да, действительно, с точки зрения естественнонаучных подходов здесь тоже есть что изучать. Насколько можно судить по публикациям в этих сферах, поэтическая материя интересует и нейрофизиологов, и нейролингвистов. А разнообразные подсчёты в стиховедении используются уже больше ста лет.

— Кто основатель русского стиховедения? Символист Андрей Белый?

— Ключевых персон несколько. Андрей Белый в книге «Символизм» (1910) первым продемонстрировал, что количественный подход к стихам — это продуктивно. Но сейчас опыты Андрея Белого уже выглядят несколько устаревшими. Второй важный человек в этом ряду — математик Андрей Колмогоров. Он показал, что к стиховедческой формализации можно подходить с математическим аппаратом, дал его в руки филологам.

Третья фигура, без которой не было бы современного стиховедения, — филолог Михаил Гаспаров. Если бы развитие нашей науки закончилось на Белом, это мало напоминало бы современное стиховедение. А если бы дело закончилось на Колмогорове, стиховедение не было бы гуманитарной наукой. Гаспаров сумел, с одной стороны, использовать математический аппарат, как это было нужно, а с другой стороны, смог найти правильные способы интерпретации полученных результатов.

Если Колмогоров считал слоги и ударения, то Гаспаров объяснял то, что подсчитывал, историко-литературной эволюцией. Он самостоятельно дал количественное описание почти всей истории русской поэзии. Гаспаров написал большую книгу «Очерк истории русского стиха», где математика и литература органично соединены. Привлекая свои литературоведческие знания, Гаспаров наполнил цифры смыслом. Так что стиховедение в его современном виде — заслуга всех троих: Белого, Колмогорова и Гаспарова.

— Подсчёты, «поэтическая статистика» напоминают социологию. В выборке есть даже «респондентская» обезличенность, если мы говорим о большом корпусе стихов и пренебрегаем индивидуальностью каждого поэта.

— Да, обычно гуманитарии описывают уникальные явления, а стиховедов интересует широкий фон. В этом смысле они больше похожи на историков и социологов. Но иногда внимание стиховедов привлекают и индивидуальности, когда становится ясно, что «статистические» пики достигаются благодаря вкладу таких-то конкретных поэтов. В целом же стиховедение — это действительно попытка ухватить общую тенденцию.

Лекции с твистом

— Есть ещё причины прослушать курс стиховедения?

— Конечно, например, шанс удивиться неочевидности очевидного. В школе нам сообщают определение того же ямба: это будто бы такой двусложный метр, где ударение падает на каждый второй слог. Но это определение не соотносится с реальностью. Ударения не обязаны падать в ямбе на каждый второй слог. Школьный канон заслоняет то, что есть на самом деле.

Таким образом, курс стиховедения помогает обновить наши знания. Это как в остросюжетном фильме с твистом — неожиданным поворотом: мы думали, что герой делает одно, а в конце выясняется, что он занят совершенно другим. В нашем курсе, как в фильме с твистом, опровергаются «истины», которые казались незыблемыми.

Кроме того, мой курс — это и возможность заглянуть за горизонт национальной поэзии. Обычно люди живут внутри стиховых практик какой-то одной традиции, и понятно, что даже если ты не специалист-гуманитарий, ты всё равно что-то знаешь про русскую поэзию. Если ты специалист по романским языкам, ты разбираешься в том, как устроена поэзия на итальянском или испанском языках. А дальше ты обычно не заглядываешь.

— Надо выйти из зоны комфорта?

— Мой курс, хотя и не ставит специально такой цели, всё же содержит много разных параллелей, которые помогают понять, в чем разница между, с одной стороны, античным стихом, с другой стороны — русским стихом, а с третьей стороны — стихом одной из западноевропейских традиций.

— Стиховедение в числе прочего изучает строфику, а значит, и жанры. Оно напоминает нам о забытых жанрах: мадригале, королевской песне, дифирамбах, стансах и пр. Мы посещаем «исторический музей»!

— Благодаря стиховедению мы действительно становимся ближе к разным состояниям, в которых пребывала культура. Мы не современники классиков и порой плохо понимаем Пушкина или Лермонтова. Они говорят одно, а мы слышим совершенно другое, потому что смотрим на их тексты из настоящего. Стиховедение помогает увидеть, как все выглядело в момент создания произведения. Становится более явным то, что было важно в ту эпоху.

Это касается и размеров. Характерный пример — трёхсложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест) в XVIII и в конце XIX века. Они звучат совершенно по-разному. Трёхсложный размер в XVIII веке — это стилизация под фольклорный текст. Но отношение к фольклору в XVIII веке было иное: кажется, Ломоносов называл его «грязными стишками». А в XIX веке всё кардинально изменилось — связь с фольклорным звучанием стирается, потому что к концу XIX века трёхсложные размеры стали использоваться очень часто. Частотность некоторых из них выросла в пять раз. Такую оптику — смотреть на традицию из прошлого, находясь при этом в настоящем, — и предлагает стиховедение. Оно реконструирует для нас исходные смыслы.

«Недоучка» Бродский

— Можно ли предложить курс стиховедения начинающим поэтам, студентам Литинститута? Наставить их в стиле Буало: пишите, братцы, по правилам. Хотя мы-то знаем, что их можно нарушать. Курс работает как прикладной?

— На мой взгляд, он даёт понимание того, как устроена эволюция поэтических форм. Но я не решусь навязывать какие-то практики поэтам: мне кажется, что чем меньше вмешательства со стороны «регулирующих органов», учёных или ещё кого-то, тем для стихов лучше. Поэзия должна развиваться естественным образом. Прескриптивные правила — это, скорее, плохо, чем хорошо. У поэта должна быть творческая свобода.

Возможно, для кого-то это необычный взгляд. Я слышал, например, от историков, что у Иосифа Бродского неправильные рифмы, что, если бы он пошёл куда-нибудь учиться, всё было бы гораздо лучше. Это крайне странный тезис. Он был бы естественен в XVIII веке, когда поэзия была техникой, применению которой можно выучиться. Но начиная уже с первой трети XIX века литераторам пришло понимание, что поэзия требует постоянного обновления форм. От привычных рифм, строф, оборотов появляется усталость и у читателей, и у авторов. На самом деле «неправильности», которые предлагает Бродский в поэзии, звучат свежо и ярко. Это средство выразительности, а не «ошибки».

— С античных времён есть много руководств по созданию стихотворений. Та же «Ars Poetica» Горация. Нужно ли их интегрировать в курс русского стиховедения в качестве исторического бэкграунда?

— Такие поэтики — важный для филологии объект исследований. Он отражает аспекты функционирования текстов, дает понимание концепции поэтического в ту эпоху. Таково, например, послание «К Пизонам» Горация. Этот текст даёт не очень много в инструментальном смысле (как, собственно, писать стихи), зато помогает понять, что такое поэзия во времена Горация и что она такое для самого Горация.

Добровольная вивисекция

— Гораций ради благозвучия стихов вынужден был себя сдерживать. Возьмем его «Памятник»: «Exegi monument(um) // Aere perennius...» , с которым потом вели диалог Державин и Пушкин в своих «Памятниках». При декламации стихотворения происходит вивисекция: ряд падежных окончаний — например, -um, — жестко отсекаются для сохранения ритма.

— Ничего драматического там не происходит. Это обычный фонетический процесс, элизия: окончание -um и последующий дифтонг ae- при чтении просто сливаются. Так было принято говорить у римлян. И в этом случае никакого насилия над языком (метафора лингвиста Романа Якобсона в применении к стихосложению), кажется, не происходит.

Но поэтические тексты читать действительно сложнее, чем прозу, поскольку там язык не вполне привычный: может быть другой порядок слов, существительное и согласованное с ним прилагательное могут далеко отстоять друг от друга и пр.

— И всё же поэзия связана с самодисциплиной, игрой по правилам?

— Ты играешь по правилам, но стараешься их обойти. Ты пытаешься найти в законах лазейку. Так всё устроено и в римской поэзии, и в китайской. Средневековая китайская поэзия представляла собой систему очень жестких правил. Казалось бы, в таких условиях трудно создать что-либо оригинальное, но поэтам это удавалось. Они находили такие приемы, которые формально соответствовали правилам, а по сути — выходили за их рамки. Напряжение между соответствием и несоответствием как раз и показывает их виртуозность.

У Горация есть интересная фигура в IX оде Книги первой, где к одному глаголу присоединяются слова, соотносящиеся с разными его значениями. По-русски можно сказать «принять 100 грамм», «принять христианство», «принять за истину». А теперь представьте, что все это говорится в одном предложении. У Горация есть глагол «repetere», который означает одновременно и «отправиться куда-то», и «повторяться», и поэт присоединяет к нему несколько разных дополнений. С точки зрения обыденного языка это звучит как неправильность, а в поэтическом контексте — как виртуозность. Такие правила игры дают довольно широкую свободу поэту.

Скользящий Тютчев

— Давайте поговорим о свободе подробнее?

— В стихе может быть много мест, которые вроде бы требуют соблюдения правил, но при этом подразумевают вариативность. Есть строки, которые, если брать их изолированно, могут трактоваться как написанные и одним, и другим размером одновременно. Возьмём стихотворение «Silentium!» Тютчева, где вроде бы это четырёхстопный ямб («Молчи, скрывайся и таи // И чувства, и мечты свои...»), но есть несколько строк, о которых до сих пор спорят: это нарушение ямба или чистый ямб?

Сейчас в «Русской речи» вышла публикация на эту тему. Дело в том, что «проблемные» строки — с нарушениями инерции ритма — появляются у Тютчева в определённых местах, в предпоследней строчке строф. Что заставляет думать, что это сознательное украшение звучания стиха. В этом проявляется тютчевская виртуозность.

Некоторых читателей это раздражает. Они считают, что текст надо исправить. В прижизненном издании Тютчева эти строки были исправлены, чтобы они читались, как чистый ямб. И в английском переводе Владимира Набокова («Speak not, lie hidden, and conceal // The way you dream, the things you feel...» ) тоже выдержан чистый ямб — никакого мерцания ритма нет. Это очень точный перевод, воспроизводящий поэтическую форму, но при этом Набоков игнорирует тютчевскую «неправильность». Это демонстрирует и способ Набокова смотреть на литературу.

— Набокова интересовало, как устроен стих?

— Да. У него даже есть эссе «Заметки о стихосложении» про то, как устроен стих «Евгения Онегина». Оно обычно прилагается к его «Комментарию...» к этому роману. Причем его перевод пушкинского произведения — это верлибр, не вполне свободный, правда (Набоков всё же пытался следовать за пушкинским ямбом), но не рифмованный. Автор «Дара» задумывался о том, как звучит пушкинский ямб, и предлагал для этого некоторые термины. Он видел, что ударения стоят не всегда там, где ожидается, и эта разница между схемой и реальностью была для него поэтическим ресурсом. Набоков даже предложил термин «скольжение»: «Когда в стихе слабое односложное слово (такое, которое не выделяется ударением в потоке речи) или слабый слог длинного слова совпадает с ударной частью (иктом) стопы, возникает модуляция, которую я называю “скольжением”».

Фатум переводчиков

— Видимо, с точки зрения стиховедения, переводы — это «компромат» на переводчиков. Вот оригинальный текст Шекспира: «Two households, both alike in dignity, // In fair Verona, where we lay our scene...» («Ромео и Джульетта»), а вот перевод Пастернака: «Две равно уважаемых семьи // В Вероне, где встречают нас событья...».

— Переводчики в сложном положении. Я бы не стал их упрекать, так как ясно, что полностью адекватного перевода добиться никогда не удастся.

— Попытки были. Литературовед Александр Илюшин перевел «Божественную комедию» Данте с соблюдением размера подлинника.

— Тут сложная семиотическая ситуация. Дело в том, что Илюшин воспроизводит итальянский стих, который воспринимался как обычный для итальянского читателя. Но когда та же форма попадает в русский контекст, она воспринимается иначе. То есть русский перевод Илюшина звучит намеренно странно. Перевод Михаила Лозинского с правильным ямбом звучит для русского уха более привычно. Иначе говоря, перевод Илюшина — это эксперимент. Он добивался остранения (нарушения «автоматизма восприятия») и достиг его. И всё же требовать от переводчика аутентичности не стоит. Он не делает копию текста на своем языке — он его реконструирует.

— И переписывает.

— Переводчик доносит некоторую информацию из оригинала, а потерянную — пытается компенсировать. На языковом уровне это происходит так: например, есть какая-нибудь шутка, основанная на языковой игре, и воспроизвести её на другом языке невозможно, но можно попытаться рядом пошутить по-другому. В русском переводе «Лолиты» Набоков придумал каламбур: «Поразительный паразит пошёл за Ритой в бар», а в оригинале всё просто: «I went to find Rita».

— Есть ли у переводчиков консенсус, как «транслировать» те или иные стихотворные размеры? Например, Гомер прекрасно звучит в версии Николая Гнедича.

— Если мы говорим о «больших» поэтических традициях, есть негласный словарь соответствий: как какой метр переводить. В нём «прописано», что античный гекзаметр в русском контексте надо передавать с помощью шестииктного дольника (икт — ритмическое ударение в стихе). Античный гекзаметр — это поэтическая форма, в которой регулируется расположение долгих и кратких слогов. Однако в русском языке нет долготы и краткости в том смысле, в котором она была в древнегреческом. Консенсус заключается в том, чтобы переводить эту античную форму так, чтобы на месте древнегреческого долгого слога был русский ударный слог, а на месте древнегреческого краткого — безударный. Но этот консенсус выдерживается не всеми. Он и не сразу сложился. В XVIII веке античные стихи переводили не так.

— А как?

— В XVIII веке исходили из культурного статуса поэтических размеров. Античный гекзаметр — самый высокий, самый главный поэтический размер в античности. Значит, надо подобрать размер с таким же статусом и в русском языке. Это александрийский стих, которым писали трагедии, — шестистопный ямб с цезурой (словоразделом) после третьей стопы. Также важно, чтобы рифма была двойная — связывающая две соседние строки. Переводчик XVIII века Ермил Костров так перевёл восемь песен «Илиады». И уже в наше время, три года назад, современный филолог-классик Алексей Любжин дописал этот перевод до конца всё тем же александрийским стихом (есть статья, сравнивающая стиль Кострова и Любжина). Этот перевод «Илиады» воспроизводит античные стихи очень непривычно для современного читателя.

— Вот они — забытые герои стиховедения, тот же Костров.

— К счастью, исследователь Андрей Егунов, работавший в Пушкинском доме и занимавшийся античностью, сделал этих «забытых» героев незабытыми в книге «Гомер в русских переводах XVIII – ХIХ веков».

Спасительный верлибр

— Вернемся к словарю ритмов. Где-то он есть, а где-то нет.

— Точно. Для западноевропейской силлабической системы установилась практика, что если это испанский десятисложник, то стоит его переводить пятистопным ямбом. Но у переводчиков нет идеи, как переводить формы тюркской поэзии. Так, в башкирской поэзии встречаются любопытные формы, пришедшие из фольклора. Есть чередование 9- и 10-сложных строк, 8- и 7-сложных строк, но переводятся они одинаково. На узбекский язык большинство размеров русской поэзии переводятся общепринятым стихом, но самые популярные русские размеры типа 4-стопного и 5-стопного ямба специально переводят иначе, чтобы это звучало по-особенному.

Но проблема снимается тем, что в практику всё больше входят переводы верлибром. Так, он принят в западноевропейской традиции. Есть журнал переводов мировой литературы на арабский язык, где выходили, например, переводы Тютчева, — все они сделаны верлибром. Раньше у арабов была строгая система стихосложения — аруд. Там хитрым способом по строке были распределены долгие и краткие слоги. Аруд столетиями определял, как должен быть устроен стих, и послужил образцом для ряда поэтических традиций: для персов, тюрков и пр. Но сейчас есть тенденция отказа от таких ограничений — в связи с культурной усталостью от них.

Гипнотический маятник

— Как изучать заумную поэзию, например, «Дыр бул щыл» Алексея Крученых?

— В этом стихотворении всё «сломано»: и смысл, и стих. Обычно стихотворение рассчитано на звучащую речь, но здесь сделан акцент на графическом облике.

Как это стихотворение семиотически устроено? В оригинальном написании есть «ять», который не отображается в современной версии. Это некоторый национальный сигнал, проявленный в графике. Так, буква «ять» не употреблялась в корнях заимствованных слов. Сам Крученых заявлял: «В этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Так что это в высшей степени патриотическое стихотворение. Правда, интерпретировать такие стихи сложно.

Но если ты погружен в семиотическую ситуацию русского авангарда, то тебе всё более-менее понятно. Такие стихотворения вполне вписываются в отказ авангарда от заданных правил. А бывают стихотворения, воспроизводящие традиционную форму, но «взрывающие» семантику, — например, «Случай на железной дороге» Даниила Хармса. В нём использован четырёхстопный хорей (не рифмованный), но при этом абсолютно непонятно, что в стихотворении происходит: «Как-то бабушка махнула, // И тотчас же паровоз // Детям подал и сказал: // “Пейте кашу и сундук”». Возникает художественный эффект за счёт напряжения между традиционной формой и авангардным содержанием.

— Стиховедение может снять обывательское раздражение от Маяковского. Если его задают учить в школе, родители вопиют: «Что за бред? “Штаны пришедшие Кузнецким клешить...”». А стиховеды видят его гениальность.

— Маяковский с его акцентным стихом — предмет пристального интереса стиховедов. Но он сложно устроен. У него много стихов, написанных обычным ямбом. Например, правильный пятистопный ямб — в поэме «Во весь голос»: «Мой стих трудом громаду лет прорвёт...». Казалось бы, где Пушкин, а где Маяковский, но нет: он тоже пользовался традиционной формой — с тем, чтобы создать определённый стиховой сюжет.

Это напоминает триллер: тебя успокаивают какое-то время, а потом на экране возникает скример — что-то, что нарушает привычное течение повествования (например, страшное существо). Маяковский делает так же: воспроизводит метрическую инерцию, а потом нарушает её, чтобы мы не подпадали под этот гипнотический маятник, сосредоточились на том, что сказано в стихотворении.

Мимикрия под лирику

— Как нам быть со стихотворениями в прозе — например, «Как хороши, как свежи были розы» Тургенева? Что с ритмизованной прозой? И как поступать с рифмованной прозой, как в финале набоковского «Дара»?

— Понятно, на какую полку в стиховедческой лаборатории эти «реактивы» ставить. Это всё разные вещи. Ритмизованная проза — следствие усталости от границ, которые творцу всегда хочется преодолеть. Естественно, что найдётся человек, особенно после эпохи романтизма, который легитимизирует возможности нарушения всяких правил. Так и происходит. В прозу вносятся ритмизованные элементы (таков роман «Петербург» Андрея Белого), и получается проза, немного напоминающая стихи.

Стихотворения в прозе — совсем другой факт. Он тоже обусловлен попыткой создать что-то новое на основе старых образцов, но не с помощью ритмизации (её там нет). Это проза, которую за счёт жанрового определения автор предлагает воспринимать как стихи.

— Тургенев схитрил.

— Он воспринял эту хитрость из французской литературы. Так, был «Гаспар из тьмы» Алоизиюса Бертрана — родоначальника жанра стихотворений в прозе. Подобные стихотворения есть и у Бодлера. Во французской литературе XVII–XVIII веков очень любили правила (Буало, Расин), поэтому французы устали от них больше всех. «Проклятые поэты» (Бодлер, Рембо, Малларме, вторая половина XIX века) — питательная среда для нарушений. Есть ещё мнимая проза: стихи, маскирующиеся под прозу.

— Как у Набокова в конце «Дара».

— Это хороший пример. Романист воспроизводит пушкинскую строфу, но она записана как проза, без деления на строки. Так что мнимая проза — это стихи. А ритмизованная проза — это проза, которая пытается совершить «рейдерский захват» стихотворных форм.

Клуб для избранных

— Поговорим про семантический ореол метра — свойство культурной памяти накапливать представления об образах и мотивах, присущих тому или иному стихотворному размеру. Так, пастернаковский «Гамлет» («Гул затих. Я вышел на подмостки...») ритмически аукается с лермонтовским «Выхожу один я на дорогу...». С этим метром ассоциируется мотив пути. Бродскому, видимо, тоже удалось создать свой семантический ореол?

— Чтобы семантический ореол метра сложился, нужно больше времени (на это уходят десятки лет, века). Но если в классическую эпоху ореол был связан с определённой темой, то «бродские» поэтические формы будут ассоциироваться с самим Иосифом Александровичем, с его творческой манерой. Подобные стихи — подражание Бродскому — печатались в «Новом мире» в 1990-х годах. Возьмём одно из них: «Ожидание Одиссея». У Бродского тем же пятистопным анапестом написаны стихотворения «Bagatelle» («Помрачненье июльских бульваров, когда, точно деньги во сне...», 1987), «Время года — зима. На границах спокойствие. Сны...» (1967–1970) и др. Иосиф Александрович был харизматичной фигурой и породил массу подражателей. Ореол работает как отсылка к биографии и всему корпусу текстов Бродского.

— Иногда мы обманываемся. Мандельштамовские строки «Золотистого мёда струя из бутылки текла...» воспринимаются как продолжение античных размеров, но это аберрация.

— Мы можем привлекать компьютерный анализ для исследования многих текстов. У нас с соавтором вышла статья, которая показывает, что такой способ компьютерной обработки текста, как тематическое моделирование, подтверждает существование семантического ореола метра для некоторых размеров, и в дальнейшем можно использовать этот инструмент, чтобы уточнять, как размеры выглядят. Правда, мы не знаем, как эпигоны воспринимают семантический ореол.

— Он существует только в элитарной традиции?

— Там это точно работает. Люди, находящиеся «внутри литературы», правильно воспринимают эти сигналы. Происходит ли это с непрофессиональными поэтами, нужно исследовать. Наши студенты изучают количественными методами то, что публикуется на сайте «Стихи.ру» — скоро должны выйти статьи об этом.

— Кому чаще подражают участники этой платформы?

— По этому поводу у меня есть статья. Они ориентированы на ХХ век русской поэзии: Пастернака, отчасти Мандельштама, а также поэтов-шестидесятников. В ближайшем прошлом для участников этой платформы обычно никого не существует. Они не в курсе про Дмитрия Пригова. Непрофессиональные авторы считают, что с Пастернаком и Евтушенко поэзия закончилась. И вот они её снова возрождают.
IQ

Автор текста: Соболевская Ольга Вадимовна, 11 июля