Тетрадный анализ

В Издательском доме ВШЭ готовится к публикации книга Варвары Претер «В центре циклона. Инструменты Маршалла Маклюэна для анализа медиасред». IQ.HSE публикует из неё фрагмент, который поможет разобраться в теоретических построениях Маклюэна и предложенных им аналитических методах. Выход книги приурочен к Международной ярмарке интеллектуальной литературы non/fictio№24, которая состоится в Гостином Дворе с 6 по 9 апреля 2023 года.

Наша задача состоит в реконструкции теоретических положений концепции Маклюэна, которые могут быть использованы как инструменты для практического анализа различных медиа, медиапроцессов, практик использования медиа. Определённая трудность предпринятой реконструкции заключается в том, что Маклюэн не излагает свои идеи системно, поэтому получить представление о его понимании медиа можно только через соединение различных его высказываний.

На мой взгляд, одним из важных и при этом довольно редко рассматриваемых положений концепции Маклюэна являются паттерны медиа и связанные с ними механизмы их проявления, изменения, взаимосвязи и т.д. Сам термин «паттерн» не входит в основной тезаурус Маклюэна, не лежит на поверхности и не выносится им на первый план. Однако моё погружение в его тексты с целью именно отобрать то, что может быть взято в качестве инструментов, привело меня к тому, что понятие «паттерны медиа» если не самое интересное, то по крайней мере одно из вполне подходящих на эту роль. И поэтому именно разговор о паттернах медиа будет проходить красной нитью через этот текст: мы рассмотрим, что это такое в принципе; обсудим одну из устойчивых форм проявления паттернов — клише; а затем четыре основных «закона медиа», по которым, с точки зрения Маклюэна, можно проследить изменчивость паттернов медиа.

Что это даст нам в будущем? Паттерны медиа, на мой взгляд, могут быть операционализированы для эмпирического исследования или маркетингового анализа. В данном тексте я приведу лишь краткие иллюстрации подобной операционализации.

Паттерны медиа для изучения производства реальностей

Представление о паттернах медиа вытекает из формулы «The medium is the message», рассмотренной нами ранее. Паттерны, по Маклюэну, заложены не в месседже, а в медиуме. Паттерны — это те вероятностные реальности, которые могут возникать в рамках, задаваемых медиумом. Если вернуться к примерам со стульями, то паттерны — это способы, которыми мы можем расставить стулья: рядами или кругом, близко друг к другу или далеко друг от друга и т.д. Собственно, паттерн — это устойчивая форма, в соответствии с которой организуются, производятся и воспроизводятся представления о реальности, стереотипы и конструкты. Маклюэн пишет:

Непосредственно перед тем, как самолет преодолевает звуковой барьер, на его крыльях становятся видны звуковые волны. Неожиданная зримость звука, появляющаяся как раз тогда, когда звук заканчивается, — подходящий пример для иллюстрации той великой формы (pattern) бытия, которая обнажает новые и противоположные формы в тот самый момент, когда прежние формы достигают своего наивысшего осуществления.

Одна из ярких иллюстраций того, что такое паттерн медиа, — это, на мой взгляд, трактовка способа передвижения по городу в качестве медиа. Представьте, что вы приехали в незнакомый город. Если вы передвигаетесь по нему как пешеход, у вас в голове конструируется один город; если вы сядете на велосипед, в автобус, трамвай, метро, такси или личный автомобиль, то каждый раз город будет немного другим. Разным будет время, необходимое, чтобы добраться из одного места в другое; разные препятствия будут возникать (или отсутствовать) на вашем пути или в вашем представлении.

Идея паттерна опять немного сближает нас с идеями Джона Ло. На вопрос о том, сколько же реальностей существует, он предлагает свой ответ: реальностей больше одной, но меньше двух. И сюжет, описанный выше, как мне видится, идеально сюда укладывается: город остается таковым, каким он построен в физическом мире, и поэтому реальностей не может быть две или больше. Однако паттерны средств передвижения предлагают нам разные варианты освоения этой «построенной реальности», которые накладываются друг на друга (по одной и той же дороге можно и идти, и ехать).

Какой-то специальный список паттернов медиа, вероятно, представить невозможно, да и не нужно, поскольку, как мы говорили выше, Маклюэна нужно адаптировать для конкретной культуры. Но можно выделить некоторые типы базовых паттернов. Одним из важных понятий, описывающих реальность, которые нашли отражение в работах Маклюэна, стало понятие «пространство». И паттерны, отвечающие за производство представлений о пространстве, — это такие базовые паттерны, которые можно выявить в его работах. При этом логично обратить внимание и на паттерны, связанные с производством представлений о времени, поскольку это тоже что-то очень базовое для культуры.

Что касается паттернов, отвечающих за производство представлений о пространстве, то в текстах Маклюэна я выделила несколько подходов к выявлению таких паттернов, но это не конечный список, их может быть гораздо больше.

Представление о степени гомогенности пространства

Пространство может быть гомогенным, то есть мы можем говорить о том, что бывают паттерны гомогенности пространства. Например, если в нашу аудиторию поставили одинаковые стулья, то эти стулья-медиа поддерживают паттерн гомогенности пространства. Такие стулья будут нести месседж о том, что студенты, которые рассаживаются на них, также равны между собой. Похожий месседж несет униформа — школьников, солдат, рабочих и т.д. Безусловно, этот паттерн лишь «открытая дверь», и это не значит, что униформа жестко детерминирует отсутствие различий у людей, которые ее носят.

Если же в аудитории стоят всевозможные стулья, кресла, пуфики, диваны, кушетки и т.д., при этом нет ни одного одинакового предмета, то эти медиа поддерживают паттерн гетерогенности пространства. Если часть мебели будет стульями, другая — креслами, третья — пуфиками, то эти медиа предложат нам практически клановое деление студентов, которые на них сидят.

Устная, акустическая медиасреда, по Маклюэну, не содержит в себе паттернов, которые могли бы поддерживать в обществе представление о его гомогенности, то есть о том, что все общество может быть стандартизировано, разделено на унифицированные элементы. Представление о стандартизированности формируется благодаря развитию письменности и усиливается с распространением печати. Письменность позволяет фиксировать опыт с помощью стандартизированных знаков, таким образом разбивая всю конструируемую реальность на унифицированные, стандартизированные элементы. НаРушЕНиЕ ПРИвычНоЙ СтаНДаРтиЗАцИи очень бросается в глаза. Именно так — от письменности через паттерн гомогенности, «открывающий дверь» представлениям об устройстве общества в целом, — происходит гомогенизация всей социальной структуры, с точки зрения Маклюэна. 

Книгопечатание позволяет охватить результатом этой стандартизации широкие слои населения за счет снижения стоимости производства печатной продукции. Маклюэн пишет, что восприятие общества «в терминах единообразия и социальной гомогенизации является от начала и до конца давлением механической и промышленной технологии».

Если вспомнить онлайн-образование, то Zoom предлагает высшую степень гомогенизации пространства — черные квадраты вместо лиц. Преподаватель, смотря на такой экран, видит не отдельных студентов с их индивидуальностью — и даже не людей в одинаковой униформе, у которых все же есть отличия, — он видит гомогенные черные квадраты с таким же гомогенным печатным текстом, так что все отличие людей сводится к набору букв. Фотография вместо черного квадрата делает паттерн гомогенности чуть более размытым, но все равно сохраняется гомогенность. Впрочем, даже квадратики с включенными камерами оказываются медиумом с более сильно выраженным паттерном гомогенности в сравнении с тем, что происходит в офлайновой аудитории, поскольку все равно все студенты вписаны в квадраты равных форматов.

Представление о степени иерархичности пространства

Стулья в нашей аудитории могут стоять так, что выделяется значимый центр и видны отношения подчинения (например, ряды стульев для студентов перед одним стулом для преподавателя), а могут быть расставлены демократически — кругом, без кого-либо в центре. Можно также сложить из стульев пирамиду, так что будут стулья внизу и вверху, причем снизу больше, чем сверху. Может быть, у кого-то получится сложить из стульев и обратную пирамиду. Это все примеры различных паттернов иерархии в пространстве.

Письменные медиа в целом связаны в концепции Маклюэна с иерархией, подчинением периферии центру.

Визуальность «елизаветинской картины мира» способствовала усилению ее иерархичности, хотя последняя реализуется не только в визуальном измерении.

Письменность позволяет выстроить четкие схемы последовательного подчинения через представление о структуре текста кодекса, включение параграфов в главы и т.д. Акустическое же пространство предполагает разнородные связи, не укладывающиеся в единую схему иерархии.

Zoom прекрасно реализует паттерн иерархии — в нем есть возможность ставить крупным планом квадрат того человека, который в данный момент говорит, как если бы в офлайновой аудитории он вставал с места, выходил к доске или вставал на стул. При этом Zoom более гибок и позволяет производить одновременно больше вероятностей пересекающихся реальностей: мы сами можем выбирать, в каком режиме нам просматривать квадраты остальных участников.

Паттерны иерархии очень важны в политической, социально значимой коммуникации, они позволяют ответить на следующие вопросы. Как конструируется представление об иерархии? Каковы отношения лидера с группой и обществом в целом, кто вообще может стать лидером? Доступны ли в обществе медиа с наличием паттернов, с помощью которых граждане могут связываться с властями? Какие медиа обладают паттернами, позволяющими стать лидером в той или иной социальной или политической области, и что это за паттерны?

Представление о разграниченности пространства

В нашей аудитории мы можем разделить стулья на несколько групп и каждую группу отвернуть спинками от других групп. Так у нас получится разграниченное достаточно заметными внутренними границами пространство аудитории. А можем поставить все стулья равномерно или хаотично, но так, чтобы все, кто на них сидит, видели лица остальных, тогда никто не будет отвернут спиной и видимых границ в нашей аудитории не будет.

Акустическое пространство, с точки зрения Маклюэна, представляет собой сферу, а визуальное — пересечение осей координат. Перенося это представление на социальную реальность, ученый делает вывод, что социальные группы в визуальном пространстве конструируются раздельно, границы вокруг них очерчиваются более четко. При этом для акустического пространства характерно отсутствие четких границ внутри общества. Паттерны внутренних границ пространства связаны с процессом идентификации: закрепляется ли за личностью набор идентичностей строго или они могут легко, ситуативно меняться. Акустическому пространству свойственно представление о социальном мире, в котором нет четко закрепленных внутренних границ, тогда как визуальному — представление о четко проведенных границах внутри.

Интересно порассуждать о том, как алгоритмы, используемые социальными медиа, производят разграничение пространства, содержат в себе паттерны сегрегации. Так, можно сказать, что алгоритм социальной сети наблюдает за поведением студента при выборе стула, на который он хочет сесть, и затем начинает предлагать ему только определенные виды стульев. В какой-то степени этот алгоритм становится тем самым способом разграничения пространства — мы перестаем видеть часть постов в своей ленте и между нами и теми, кто пропал, вырастает барьер, невидимый, но вполне ощутимый отсутствием присутствия.

Представление о внешних границах

Акустическое пространство в концепции Маклюэна, соответствующее устной коммуникации, представляет собой сферу, как мы уже отметили выше, замкнутую относительно окружающего мира. Границы слышимости оказываются более жесткими, чем границы видимости. Маклюэн пишет:

Открытое общество является открытым благодаря единообразной книгопечатной образовательной переработке, которая позволяет любой группе осуществлять бесконечную экспансию путем приращения.

Электронные медиа, возвращающие устную коммуникацию, ведут уже не к замыканию целого общества, а к замыканию отдельных «племен» внутри него. Таким образом, этот паттерн в культуре связан с уровнем ксенофобии, с отношением к чужакам. Маклюэн интерпретирует идею «открытых» и «закрытых» обществ, сравнивая закрытость племенного строя по отношению к чужакам и сформированные в «галактике Гутенберга» принципы свободы слова, уважения чужого мнения и человеческой индивидуальности.

Например, в Москве есть два соседних района — Бирюлево Восточное и Бирюлево Западное. Они разделены железной дорогой, и до недавнего времени проход из одного района в другой был исключительно через подземные пешеходные переходы под железнодорожными станциями Бирюлево-Товарная и Бирюлево-Пассажирская. Между районами не ходил общественный транспорт, у каждого была своя ближайшая станция метро на разных ветках, на автомобиле нужно было далеко объезжать через МКАД либо через другие районы, чтобы попасть из одного Бирюлево в другое. Поэтому для автомобилиста в момент поездки эти два района конструировались как разгороженные стеной, тогда как для пешехода, особенно если он проживал около станций железной дороги, указанные районы не разграничивались или не были так явно разделены. То есть паттерн жесткости границ между районами принимал разные значения в зависимости от средства передвижения.

Не стоит понимать этот пример слишком буквально — у одного отдельно взятого человека могут чередоваться роли автомобилиста и пешехода, но если мы говорим о ногах или об автомобиле как о средствах передвижения, то здесь мы как раз видим те паттерны, которые в них заложены и которые участвуют в конструировании пространства районов. Какие из этих паттернов более важны, сильнее влияют на восприятие человека — это уже вопрос к самому человеку, а не к средству передвижения. И здесь опять всплывает разговор о жестком детерминизме, с позиций которого чем больше человек автомобилист, тем жестче для него границы между районами Бирюлево Восточное и Бирюлево Западное. Но если мы будем пользоваться идеями Маклюэна с позиций мягкого детерминизма, то стоит предложить иную интерпретацию: склонность к пользованию автомобилем может усилить представление о жесткости границ между районами, но человек имеет право выбирать, и на его выбор может повлиять набор других факторов.

Если говорить о паттернах времени, то можно выделить такие подходы:

Представление о ходе времени. Линейность визуального пространства задается линейностью коммуникации с помощью алфавита. Этой линейности свойственно представление о начале и конце, последовательности, направленности, завершенности, нацеленности на результат, тогда как мир акустического пространства движется по кругу, циклически. Таким образом, медиа могут производить представления о линейности хода времени, о цикличности, а также о нелинейности и хаотичности.

Речь идет о причинно-следственных связях и последовательностях. Время может быть представлено как логичная последовательность из прошлого — настоящего — будущего, а может быть иначе — например, в некоторых устных культурах такие последовательности отсутствуют.

Представление о скорости хода времени связано с субъективными переживаниями. Иногда минута тянется очень долго, иногда день сжимается до мгновения. Одни медиа, таким образом, могут усиливать растянутость времени, а другие — наоборот.

Представление о дискретности времени показывает, как формируется понятие о его связности. Физики считают, что время недискретно, что это поток, однако наши ощущения не всегда соответствуют научным представлениям. Иногда в нашем восприятии во времени могут образовываться провалы, разрывы, белые пятна. И медиа могут производить разные ощущения времени в этой связи.

Пространство и время — это далеко не единственные основания для поиска паттернов медиа, на их примере мы показали базовые направления. Также, поскольку Маклюэн рассматривает медиа как расширения человека, было бы интересно рассмотреть паттерны, связанные с производством представлений о теле и телесности. 

Тело человека может восприниматься по-разному: как друг или как враг, как проект или как механизм. Современные технологии всячески расширяют наши тела, например людьми используются фитнес-браслеты, приложения для контроля за телесными проявлениями (контроль физической формы, физиологических проявлений, ритмов, режима дня, лечения, вредных привычек, сексуальной жизни, репродуктивной функции, развития новорожденного и др.). Существует также множество сетевых сообществ, формирующих дискурс о теле совершенно разными способами.

Одни из паттернов медиа, о которых Маклюэн писал в работах среднего периода творчества, но затем отказался от них, — это паттерны вовлеченности человека во взаимодействие с медиа: «горячие» и «холодные» медиа (в оригинале cool и hot). Эта классификация медиа появляется в книге «Понимание медиа: внешние расширения человека». 

До перевода этой книги на русский язык, сделанного В.Г. Николаевым, в русскоязычной литературе о Маклюэне можно было встретить термины «горячие» и «холодные» медиа, а также «горячие» и «прохладные» медиа. После указанного перевода утвердился первый вариант. Иногда он вводит в заблуждение: читателю хочется связать разные виды медиа с температурой, однако температура здесь ни при чем. Метафора заимствована из стилей джаза: существует cool-джаз и hot-джаз, и речь здесь идет о темпе музыки. Эта метафора используется для того, чтобы говорить о вовлеченности пользователя в медиа.

По Маклюэну, «горячие» медиа вовлекают пользователя в свой мир, не оставляя ему места для импровизации, а «холодные», наоборот, оставляют возможность импровизации, могут быть фоном и т.д. Стоит учесть, что это не тумблер «горячее/холодное», а шкала с двумя полюсами, между которыми располагаются различные медиумы.

Например, печать, по Маклюэну, «горячая», а устная речь — «холодная». Электронные медиа включают в себя прошлые медиумы: так, кинематограф включает в себя письменность и тем самым тоже оказывается «горячим», но очевидно, что степень вовлечения зрителя в фильм отличается от вовлечения читателя в книгу.

Эти характеристики медиа могут изменяться на противоположные. Например, современные студенты часто удивляются, что для Маклюэна телевидение было «холодным». Но телевидение времен Маклюэна отличается от современного, и сегодня концепция «горячих» и «холодных» медиа должна быть переосмыслена. В.Г. Николаев так рассуждает о современных медиа с помощью этой концепции.

Например, различие между горячим и холодным в связи с электронными медиа: социальные сети, которые возникают как «горячие» медиа — как новые внешние расширения человека, которым он отдается, как Нарцисс, который не видит себя в этом отражении, зачарован этим процессом, думает, что это и есть весь мир, и так далее, плюс очень высокая степень информационной насыщенности, — и одновременно «холодные» в каком-то смысле, то есть требующие участия, достраивания, взять те же сокращенные посты или не до конца определенные невербальные знаки. Комбинация «горячих — холодных»: с одной стороны, гипернасыщенность информацией, непривычно огромный объем информации, которая на человека обрушивается; с другой стороны — неполнота информации.

Поэтому все это одновременно действует как «горячее» средство, ведущее к тому, что Маклюэн называет «оцепенением», «самоампутацией», отсутствием рефлексии, выносом в бессознательное тех форм, которые играют роль при упорядочивании опыта в этом процессе, и как очень вовлеченное, активное участие в работе в качестве марионетки этого нового медиума. С одной стороны, человек оказывается просто выполняющим инструкции, идущие от этой новой медийной формы, с другой стороны — выполняет это вполне вовлеченно. То есть это какие-то новые комбинации в игре человекоробота в качестве механизированного винтика, который просто нерефлексивно реагирует на сигнал, инструкцию.

Клише и архетипы для изучения образов в медиасреде

Важный инструмент, который мы можем взять из работ Маклюэна, — это концепция архетипов и клише. Наиболее полно она раскрыта в книге «От клише к архетипу», написанной Маклюэном в соавторстве с Уилфредом Уотсоном. Хотя предпосылки этой концепции представлены и в других работах автора.

Слово «клише» пришло из французского языка и первоначально было связано с типографским делом. В типографии клише означало расхожую, часто встречающуюся фразу, которую типографы в готовом виде могли размещать на стереотипе, то есть, проще говоря, на шаблоне печатного листа. Более редкие фразы набирались по буквам, тогда как для частотных были придуманы клише. Впоследствии слово «клише» было экстраполировано на речь и язык, а затем и на любые тексты в культуре.

Таким образом, клише в оригинальной версии — это соединение конкретной готовой формы и часто встречающегося содержания. Типографское дело было одним из предметов пристального интереса Маклюэна, так что, на мой взгляд, есть смысл сопоставить типографское и маклюэновское значения слова «клише», прежде чем переходить к тому его значению, которое сегодня более привычно. При обращении к типографскому пониманию можно уловить продолжение идеи «The medium is the message» в том, что Маклюэн обращается к теме клише в принципе.

В начале 1960-х годов Маклюэн продвигает идею, согласно которой форма коммуникации влияет на то, как помещаемое в нее сообщение кодируется, декодируется, воздействует на адресата и т.д. К концу 1960-х ученый обращает внимание на то, что в истории культуры есть повторяющиеся типичные формы, которые могут наполняться условно разным содержанием, но при этом полностью или частично сводятся к неким общим паттернам. Так появляется представление о клише. Маклюэновское клише не тождественно типографскому в том, что допускает варьирование содержания: в качестве неизменных букв на литом листе, сложенных в расхожую фразу, выступают паттерны, внутренние структуры этого содержания, грамматические правила сообщения, сложенные также в «расхожую фразу». И, как пишут Маклюэн и Уотсон, в такой оптике любые медиа могут быть рассмотрены как клише или как набор клише.

В этой концепции есть еще один не менее важный элемент — архетип. Маклюэн и Уотсон понимают архетип не в строго (или в строго не) юнгианском смысле, для них это любой образ из культуры прошлого, который в данный момент трансформируется и используется как клише. Динамика культуры представляет собой постоянно меняющийся калейдоскоп из различных идей, образов, ценностей, норм, которые — что важно — делают отсылки к различным предшествующим эпохам. Новые культурные формы «пересобирают» старые в новом порядке, используя художественные клише, созданные из архетипов. Если мы вновь обратимся к предметам мебели, то яркий пример архетипа — это трон. Сегодня трон легко превращается в клише, которое в разных ситуациях наполняется разным содержанием. Концепция клише и архетипов соотносится с идеей паттерна медиа. Клише передает те или иные паттерны, и, анализируя клише, мы можем выйти на разговор о производстве знания о реальности.

Яркие иллюстрации этих идей можно отыскать в искусстве XX века, которое часто становится одной из отправных точек рассуждения о медиа у Маклюэна. Отношение ученого к художникам было самое трепетное — он считал, что именно художник, творец первым видит изменения, которые происходят с медиасредой и обществом. Все остальные «смотрят в зеркало заднего вида». Если работы 1960-х годов отсылают нас к авангарду XX века, то в случае клише важным источником вдохновения для Маклюэна стал театр абсурда, вырастающий из поисков нового языка в начале столетия и предлагающий пьесы, в которых устойчивые формы сопрягаются друг с другом в нечто, лишенное общепринятого содержания. Глобальная деревня превратилась в глобальный театр, и этот театр показывает спектакли, сложенные из устойчивых форм с отсутствующим содержанием.

Энди Уорхол создал несколько произведений, которые иллюстрируют эту концепцию клише. Например, портреты Мэрилин Монро, сделанные с негатива и раскрашенные в разные цвета, — мы видим повторяющуюся форму, содержание которой варьируется, но не на уровне внутренней структуры. Или серия работ с банками супа Кэмпбелл: на картинах изображены банки-формы, содержащие в себе суп, который на каждой из картин разный.

Современный пример работы с клише и архетипами — творчество Такаси (Такеши) Мураками и, в частности, его выставка «Будет ласковый дождь», прошедшая в «Гараже» в 2017–2018 годах. В своих работах Мураками превращает образы из традиционной японской живописи и образы, связанные с ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, в клише, которые «пересобираются» во всевозможные гибриды. Цветы, переплетающиеся с грибами, отсылающими нас к архетипам ядерных грибов; разноцветные черепа, заполняющие пространство холста, — все это работает с паттернами, производящими представления о пространстве. В пространстве Мураками соседствуют жизнь и звенящая, не вмещаемая сердцем человека трагедия, смерть, — контраст, возникающий между цветастостью черепов и кадрами хроники с жертвами ядерного удара, перемешивает, делает пространство гетерогенным, «акустическим».

Мария Тимошенкова в своей дипломной работе изучала фотографии, используемые в материалах издания «Такие дела», посвященные следующим темам: медицинская помощь, хронические и неизлечимые заболевания, социальная помощь. Она смогла выявить типичные приемы в этих фотографиях, часть из которых мы можем назвать клише. Например, Мария обнаружила, что на фотографиях, размещенных в материалах о социальной помощи, человек, которому нужна помощь, часто показан с верхнего ракурса.

«Вопрос о съемке героев с хроническими и неизлечимыми заболеваниями с верхнего ракурса, определенного мною как одна из типичных характеристик фотографий, оказался самым сложным для экспертов. Только двое фотографов высказали свое мнение относительно причин появления этой типичной характеристики в иллюстрациях историй о таких людях. По словам Антона Карлинера, “взгляд снизу вверх на фотографии, как правило, вызывает чувство доверия к человеку, который на ней изображен”. Следовательно, подобные изображения помогают сделать материал о нуждающемся человеке более убедительным и достоверным. 

Дмитрий Марков высказал другое предположение о причинах запечатления героев с верхнего ракурса. Он считает, что такой подход может объясняться отсутствием у фотографа необходимого опыта съемки и понимания смысла, вкладываемого в такие изображения. В отличие от Антона Карлинера, Дмитрий Марков уверен, что “взгляд сверху вкладывает такой посыл, что зритель смотрит на героя как на жалкого человека”. В связи с этим эксперт отрицательно относится к подобным фотографиям и сам “инстинктивно” старается снимать героев снизу вверх, поскольку такой “героический ракурс” позволяет передать отношение автора снимка к изображенным людям как к героям».

Здесь мы видим, как в клише проявляются паттерны, производящие представление о человеке, его месте в иерархии (паттерны пространства) и его жизненном пути («жалкий человек» или «герой»).

Другая сфера исследования медиа, где могут использоваться клише, — это изучение сетевого фольклора. «Фольклор индустриального человека» попал в фокус изучения Маклюэна еще в 1950-е годы. В своей первой книге исследователь собрал множество разных культурных явлений: персонажей комиксов (например, Супермен), эстетических канонов (например, пин-ап), а также создаваемых в медиа стран — участниц холодной войны «образов врага», объединив это все понятием «фольклор». Любитель метафор, с одной стороны, литературовед — с другой, Маклюэн в 1951 году использовал понятие «фольклор» в определенной степени метафорично, но и с целью показать, что образы массовой культуры уходят в повседневность и начинают бытовать самостоятельно. Массовая культура, в понимании Маклюэна, становится поставщиком фольклорных форм — это во многом то, что фольклористы называют постфольклором.

Начиная с рубежа XIX–XX веков все большее количество текстов и артефактов традиционной народной культуры отходит в разряд музейных экспонатов, памятников словесного и изобразительного искусства, которые стремительно вытесняются текстами «третьей культуры», дистанцированной как от культуры «высокой», официально признанной, так и от «традиционно-фольклорной». В свою очередь, она включает в себя, с одной стороны, массовую культуру как таковую, производимую профессионалами «для сбыта», а с другой — низовой фольклор (собственно «постфольклор»), создаваемый самими носителями «для потребления».

Сегодня концепция клише Маклюэна может быть полезна для изучения интернет-фольклора, или сетевого фольклора. Как пишет М.Д. Алексеевский, точного определения интернет-фольклора нет, но есть разные подходы к определению границ этого предмета изучения. В данном случае я говорю о подходе, понимающем под сетевым фольклором те формы, которые «существуют и распространяются преимущественно (а иногда и исключительно) в Сети».

Одной из форм сетевого фольклора при таком подходе к его определению является персонаж, который, в отличие от персонажа традиционного фольклора, как пишет Дарья Радченко, не «включен в законченные последовательные нарративы», но «является означающим определенных явлений». Такой персонаж не активно действует, а выступает «пассивным символом». Если посмотреть на это через оптику Маклюэна, то можно увидеть, что очень часто такой персонаж представляет собой клише, которое отсылает к тому или иному архетипу. И затем это клише соединяется с другими клише, отсылающими к другим архетипам, в коллажах в рамках одного визуального пространства, рождая ситуативный смысл. Паттерны этих клише участвуют в рождении смысла, они и есть то, что направляет дешифровку коллажа.

Облетевшие в 2017 году Интернет изображения со Ждуном — яркий пример того, как клише участвуют в бытовании сетевого фольклора. У оригинального Ждуна есть относительно выстроенный нарратив — это персонаж, созданный голландской художницей Маргрит ван Бреворт для поддержки людей, ожидающих очереди к врачу. Однако в Рунете этот персонаж был от него отделен; он распространился в комбинации изображения и фразы: «Я что-то нажала, и все исчезло». Акцент сместился на Ждуна как означающее его эмоции и переживания «здесь и сейчас», считываемое с самого образа: беспомощность, аморфность, потерянность.

Можно предположить, что Ждун связан с паттернами конструирования времени: ожидание — это затянувшийся момент бессилия (что перед врачом, что перед непонятным компьютером), переживаний неизвестности будущего. Ожидание — это и переход, промежуток между определенными моментами времени, это и безвременье. Ждун символизирует потерянность во времени, тяжесть этой потерянности.

В сетевом фольклоре Ждун стал встраиваться в различные коллажи. Одним из тех, что демонстрирует игру с паттерном потерянности во времени, можно назвать коллаж, где Ждун размещен вместе с Виктором Цоем и строчкой из его песни «Перемен» (1986): «Мы ждем перемен». Эти слова были «фигурой» медиасреды конца 1980-х годов, в каком-то смысле гимном перестройки; эту песню исполняли на баррикадах перед московским Белым домом в 1991-м и продолжают исполнять сегодня в России, Беларуси и странах с русскоязычными иммигрантами. При этом, если вслушаться в текст песни, между строк проскальзывает ощущение тяжести, с которой даются изменения, и вот этого «ждуновского» безвременья: «И вдруг нам становится страшно что-то менять». В коллаже сочетание Ждуна и цитаты из песни Цоя играет с паттерном конструирования времени как тягучего, труднодвижимого, безвременного. Такой российский «хтонический образ», для которого Ждун оказался очень подходящим героем.

Тетрада медиаэффектов для изучения трансформации медиа

Одним из важных инструментов Маклюэна стала тетрада медиаэффектов. В полной мере она описана в книге «Законы медиа: новая наука» (1988), выпущенной в свет его сыном и соавтором Эриком. В предисловии сказано, что эта книга — результат (возможно, не до конца завершенный) попытки заново пройти все области, в которых работал на протяжении своего творческого пути Маршалл Маклюэн. Это новое, переосмысленное, как пишут авторы, издание книги «Понимание медиа: внешние расширения человека», которое, впрочем, оказалось сильно отличающимся от прежних по структуре и содержанию.

Собственно, тетрада — это четыре закона-положения, описывающих универсальные механизмы, которые характеризуют трансформацию любых медиа. Медиасреда, по мысли Маклюэна, находится в постоянной трансформации, она не статична, и каждый новый медиум, появляясь, влияет на старые медиа, сам при этом также без остановки изменяясь. Сегодня это видно, возможно, еще ярче, чем во времена Маклюэна: не успевают создатели выпустить на рынок тот или иной медиапродукт или медиапроект, как его функционал начинает развиваться. Те проекты, которые не меняются, очень быстро отодвигаются на второй план.

Тетрада Маклюэна предполагает следующие законы-положения: Enhancement, Obsolescence, Retrieval, Reversal. Их перевод на русский язык, как и многое, о чем я говорила ранее, несколько затруднителен и будет приблизительным. Далее я поговорю об этих законах-положениях подробнее и предложу наиболее приемлемый, на мой взгляд, их перевод.

Enhancement, или закон усиления

Сервис Google Translate предлагает следующий перевод слова «еnhancement»: «усиление, улучшение, увеличение, совершенствование, усовершенствование». Маклюэн пишет, что впервые наиболее подробно описал этот закон в книге «Понимание медиа: внешние расширения человека», когда рассматривал, как медиа, собственно, расширяют человека. Поэтому в своей кандидатской диссертации я предложила называть этот закон по-русски «законом расширения», уйдя от дословного перевода. 

Однако позже, когда на занятиях по медиаэкологии со студентами департамента медиа НИУ ВШЭ мы обсуждали проблемы перевода, стала понятной неточность и этого выражения, за что хочется отдельно поблагодарить Александра Авдеева, который настаивал на необходимости уточнения. Сейчас я думаю, что в самом деле слово «расширение» может несколько запутать русскоязычного читателя. За неимением лучшего самым нейтральным и вмещающим максимальное число смыслов будет, пожалуй, перевод — «закон усиления».

В формулировании этого закона Маклюэн исходит из того, что новые медиа возникают не в пустом пространстве, а на основании предшествующих — в этом проявляется движение вперед. Каждое новое изобретение человека так или иначе поддерживает какие-то уже существующие паттерны, усиливая их.

Среди примеров, приведенных Маклюэном в конце 1970-х годов, — ксерокс, ускоряющий размножение текста, усиливающий и расширяющий доступ к нему публики, что началось еще со времен станка Гутенберга. Запущенное телеграфом спутниковое телевидение, по Маклюэну, продолжает паттерн объединения пространства в единый «организм».

Фитнес-браслет как расширение/усиление

Идея Маклюэна о том, что медиа — это расширения (extensions) человека, позволяет анализировать всевозможные технологии, связанные с телом, позволяющие контролировать телесные проявления или репрезентировать телесные аспекты. Например, счетчик шагов в фитнес-браслете. Что же он расширяет у человека? По Маклюэну, медиа участвуют в производстве представлений о времени и пространстве, поэтому можно порассуждать о том, как счетчик шагов используется нами в этих представлениях.

Расстояние в городе можно измерять временем, литрами бензина, остановками общественного транспорта, какими-то условными «попугаями» и т.д. До использования браслета я никогда в повседневной городской жизни не думала о том, сколько прохожу в день шагов, да и обычных километров. Такое ощущение-предположение, что расстояние в Москве или Химках не измеряется в четких единицах. Город слишком ломаный, слишком закоулочный, непрямолинейный. Метры-километры существуют на ровной длинной трассе либо возникают в беговом марафоне или походе, но не в повседневности. И тут появляются шаги, которые, конечно, относительны, но воспринимаются как подобие «битов» — самые маленькие единицы движения, которые складываются уже потом не в «три остановки на автобусе» или «пять кругов вокруг сквера», а в холодные одинаковые метры-километры. Пространство унифицируется и гомогенизируется. Метр — он везде метр: и в заваленном снегом переулке, и на расчищенной аллее парка, и в теплой квартире, где, оказывается, вы тоже делаете шаги. Ваши шаги, измеренные счетчиком, включают в себя и пробежку, и ползанье от компьютера до чайника на кухне, и все-все-все. Так пространство становится более «цифровым», состоящим не из гетерогенных отрезков, закоулков, отражений, а поделенным на отдельные одинаковые кусочки.

Правда, кусочки в какой-то степени индивидуальны: это мой шаг, не соседа; он зависит от того, какая я, какой у меня гендер, рост, вес. Конечно, гендер, рост и вес — это тоже весьма общие параметры, и где-то в мире есть еще люди с таким же шагом, как и у меня, но в моем восприятии все-таки пространство города теперь унифицировано через меня. Мой шаг — мера всего пространства.

Время же теперь становится гибче — оно может растягиваться и схлопываться относительно моего шага, находящегося в центре. Например, когда пользуюсь приложением для вызова такси, я, наоборот, ставлю во главу угла время, которое мне обещают потратить на то, чтобы доставить меня из точки А в точку Б, а сколько там метров — абсолютно неважно. Когда же я смотрю на счетчик фитнес-браслета, то вижу, как медленно набираются шаги, когда я мешу ногами снег на нечищенной улице, или как быстро набегают шаги, когда я бегу по ровной дорожке. Время словно подстраивается под мой шаг.

Obsolescence, или закон устаревания

Закон устаревания связан с законом расширения — когда новые медиа расширяют существующий паттерн, то старые отходят на второй план, и вместе с ними уходит часть других паттернов. Например, Маклюэн описывает революцию в образовании, произошедшую благодаря изобретению книгопечатания.

Печатная книга была новым визуальным средством, доступным для всех студентов, в силу чего старые формы обучения устарели. Книга стала в буквальном смысле учебной машиной, а рукописное письмо перешло в разряд вспомогательных средств обучения.

Изменился паттерн получения знания — чтение уже напечатанной книги вместо создания своей собственной книги через переписывание от руки. Электрические технологии, по Маклюэну, также меняют паттерны, например восприятия времени.

В пространственно-временном мире электрической технологии прежнее механическое время начинает восприниматься как неприемлемое, уже хотя бы потому, что оно единообразно.

Устаревание не означает исчезновения. В прошлом не раз было так, что появление новых медиа вызывало общественные дискуссии и опасения, что их предшественники исчезнут. Например, художники XIX века боялись, что фотография сделает живопись ненужной; работники прессы первой половины XX века ожидали ее исчезновения с появлением радио и т.д. В 2000-е годы некоторые публичные деятели начали говорить о том, что Интернет приведет к исчезновению телевидения, а также прессы, радио, книг и т.д. Сегодня кто-то боится, что онлайн-образование убьет офлайн-образование, а искусственный интеллект вообще убьет всех. Однако подобные категоричные идеи слишком упрощают представление о социокультурной динамике. Медиасреда находится в состоянии постоянной трансформации, характеризующейся отношениями «фигура — фон». Поэтому данный закон Маклюэна подразумевает, что старые медиа уходят на второй план, но не исчезают.

Устаревание происходит тогда, когда культура не может поддерживать текущие паттерны. Как пишет российский философ А.С. Ахиезер:

Если культура этого [воспроизводства ценностей] обеспечить не может, то гибнет ее массовая социальная база, гибнут социальные институты, которые ее сохраняют, защищают от различных опасностей. В результате господствующая культура отходит на задний план, уступая место каким-то иным культурным формам.

Таким образом, медиа не только воспроизводят существующие паттерны: изменения медиасреды так или иначе сопряжены с тем, что часть паттернов уходит на второй план. В этом мысль Маклюэна пересекается с идеями представителей Франкфуртской школы, которые видели в новых массмедиа разрушение диалектики Просвещения, уход паттернов этой эпохи.

Retrieval, или закон возвращения

Важной составляющей концепции Маклюэна выступает то, что он уходит от эволюционистского подхода. Модель трансформации медиасреды Маклюэна является циклической. В ней постулируется, что те или иные паттерны медиа рано или поздно возвращаются на первый план благодаря трансформации медиасреды. «Цикл — это повторяемость событий и процессов во времени и это определенная последовательность (структура) событий и процессов». Модель социокультурной динамики Маклюэна представляет собой спираль, в ходе движения по которой культура возвращается на новом уровне на уже пройденные этапы. Именно изменения, происходящие с медиасредой, выступают индикаторами этого движения. Это не означает, что медиа возвращаются в том самом виде, в котором они использовались несколько десятилетий или веков назад. Возвращается не сам артефакт (технология), а паттерн, который он поддерживает:

…электричество и радио возвращают к жизни то, что Конрад назвал «Африкой внутри» опыта западного человека.

Когда мы ранее говорили о паттернах медиа, мы описывали разные подходы к представлению о пространстве, времени и т.д. Закон возвращения говорит о том, что некий новый медиум может на новом уровне, на новом витке спирали принести нам паттерны представления о реальности, которые уже были когда-то в прошлом.

Пример про «Африку внутри» связан с концепцией «вторичной устности» (secondary orality), предложенной учеником Маршалла Маклюэна — Вальтером Онгом. Бинарная оппозиция устности и письменности как двух базовых форм коммуникации становится основой циклического развития культуры в понимании Маклюэна, принимая различные манифестации в постоянно меняющейся медиасреде. Двум этим формам коммуникации свойственны свои паттерны, которые и объединяют столь разные манифестации. Собственно, Онг выделяет несколько паттернов мышления и выражения мысли, характерных для устности в целом. Например, нарратив в устной коммуникации строится по принципу присоединения все новых элементов к существующим на равных, такой нарратив подобен нанизыванию бусин на нитку. При этом устная культура не предполагает аналитичности, она скорее агрегирует информацию. Она избыточна, полна повторов, возвращений и т.д.

Важно и то, что устная традиция ориентирована на жизненный мир человека, на конкретные ситуации, а не на абстрактные понятия и образы. Устная культура эмпатична и партисипаторна — слушатели близки рассказчику, участвуют в рассказе, даже если ничего не говорят.

Если первичная устность характеризует культуру первобытную, в которой ещё не сформировалась письменность, то вторичная устность — это манифестация устности на новом витке спирали, когда общество уже знакомо с письменным и печатным способами коммуникации: Онг видел вторичную устность как культуру «радио, телефонии и телевидения, а также других электронных девайсов». Можно ли говорить о вторичной устности в интернет-среде? Можно, но как об одной из ее частей. Цифровая среда представляет собой гибрид из письменных и вторичных устных практик, которые по-разному сочетаются друг с другом в разных проектах, продуктах, платформах и т.д.

Reversal, или закон реверсии

Представление о реверсии, то есть повороте в противоположную от текущего направления сторону, составляет важную часть цикла развития медиа. По сути, именно реверсия обеспечивает завершение цикла и переход на новый виток спирали. Маклюэн пишет, что, достигая предела расширения того или иного паттерна, медиа начинают поддерживать паттерн, который противоположен изначальному.

Например,

язык расширяет и усложняет человека, но вместе с тем и разделяет его способности. Коллективное сознание, или интуиция человека, сужается под воздействием этого технического расширения сознания, коим является речь.

Или же, например, развитие письменности, поддерживавшее паттерн обсуждения, ненасильственного подхода к решению конфликтов, обратилось в медиа, которые поддерживают насилие.

Разогревание такого средства коммуникации, как письмо, до состояния воспроизводимой интенсивности, свойственного печати, привело к возникновению национализма и религиозным войнам шестнадцатого столетия.

Одну из иллюстраций реверсии можно найти в современном городе. Маклюэн писал в конце 1970-х годов, что небоскребы делают устаревшими тесные связи внутри соседских сообществ. Люди меньше общаются с соседями, практики совместного времяпрепровождения уходят на второй план. Усиливается приватность отдельных квартир. Следует, конечно, отметить, что было бы интересно узнать, что бы сказал Маклюэн, оказавшись в коммунальной квартире или в хрущевке с тонкими стенами, через которые слышна частная жизнь ваших соседей.

Но сегодня можно наблюдать более интересный пример. В современной России заселение новых многоэтажных домов в больших городах и их пригородах достаточно часто сопряжено с проблемами: обманутые дольщики, увеличение сроков сдачи квартир по сравнению с обещанными и т.д. При этом одна из больших групп покупателей квартир в новостройках — молодые семьи, часто с высшим образованием и средним доходом, то есть те, кого в «тучные нулевые» стали относить к среднему классу, и заодно активные пользователи Интернета. Таким образом, практически каждый строящийся жилой комплекс обретает свою интернет-площадку, где будущие жители знакомятся и солидаризируются для решения общих проблем еще до сдачи дома. Я лично наблюдала пример такого жилого комплекса, где к моменту заселения уже сформировалась своя группа активных участников интернет-дискуссий, и после заселения эти люди в какой-то мере уже общались, как прежнее соседское сообщество: например, устраивали совместное празднование Нового года во дворе дома и т.д.

Описанные законы, регулирующие участие медиа в социокультурной динамике, содержат в себе большой исследовательский потенциал. Элена Ламберти описывает, однако, малую распространенность этих законов среди исследователей медиа и видит в этом проблему: по ее мнению, эти законы могут быть использованы в исследованиях культуры для анализа появляющихся новых форм, жанров и стилей. В своей работе Ламберти показывает, как с помощью законов медиа Маклюэна можно проанализировать научно-фантастический кинематограф конца XX столетия.

Эти законы медиа получили название «тетрады Маклюэна», поскольку состоят из четырех элементов. Все эти элементы обязательны в модели, как пишет автор, однако могут быть открыты и новые элементы. Также Маклюэн выделяет несколько типов тетрад: простые (в которых каждый из законов объясняет изменения какого-то одного паттерна), сложные (когда меняется несколько паттернов вместе), с альтернативными версиями (когда на тетраду можно посмотреть с нескольких сторон, и у каждой будут свои паттерны, которые не сочетаются в одной версии), а также «цепи и кластеры» (когда несколько тетрад объединены вместе — какие-то паттерны общие, какие-то отличающиеся, зачастую противоположные). Ученый приводит большое количество примеров разбора тех или иных медиа с помощью этих тетрад.

Примером простой тетрады может считаться перспектива в живописи. Она связана с паттерном точки зрения на изображение — одна точка зрения или несколько. Перспектива в живописи расширяет представление о наличии одной точки зрения на изображение. Это возвращает из прошлого сильную специализацию, фокусировку на чем-то одном. В результате освоения живописью перспективы становится устаревшей (но не исчезнувшей) практика разглядывания изображения-панорамы, когда необходимо задействовать несколько точек зрения, «отсканировать» ее. Достигая же апогея своего развития, перспектива в живописи трансформируется в художественные приемы, предлагающие зрителю снова использовать множество точек зрения на изображение, как, например, в кубизме.

Кубизм, по Маклюэну, — сложная тетрада, в ней задействовано несколько паттернов. Во-первых, кубизм расширяет возможность глаза удерживать множество точек зрения, что становится своеобразным «переоткрытием одновременности» и уходом от восприятия одной вещи за один момент времени. Во-вторых, кубизм уподобляет глаз тактильным органам восприятия, конструируя этот «коллаж из точек зрения». Это возвращает, во-первых, практики, когда зритель не был пассивным и активно принимал участие в создании произведения искусства, а во-вторых, практики вовлечения обыденных предметов в сферу искусства. В связи с этим становятся устаревшими практика рассматривания произведения искусства с одной точки зрения и сам пассивный зритель как таковой. Достигая предела своего развития, кубизм, во-первых, приводит к тому, что произведение искусства становится «маской для зрителя, которую он надевает», так как само по себе не репрезентирует никаких объектов реальности, а во-вторых, отчасти превращает живопись в скульптуру и ставит вопрос о том, какие требования теперь предъявляются к зрителю.

Среди примеров тетрад с альтернативными версиями Маклюэн приводит поэзию символизма. С точки зрения первой альтернативы поэзия символизма расширяет возможности языка в области использования образов, и это возвращает использование ощущений всех органов чувств. При этом символизм приводит к устареванию использования логики для создания поэтических текстов, а достигая своего предела, превращается в «чистое звучание, в котором нет образов». С точки зрения второй альтернативы поэзия символизма усиливает роль читателя как соавтора и возвращает «акустическое» отсутствие непрерывности, линейности, за счет чего становится устаревшей «классическая объективность», и, достигая предела, символизм оборачивается в то, что читатель становится «тираном произведения», воспринимающим все через оптику солипсизма. С точки зрения третьей альтернативы поэзия символизма усиливает перцептивные способности читателя «как видящего» и возвращает представление о поэте как об учителе (образ Гомера). Становится устаревшей роль редактора текста, а достигая предела, символизм ведет к герметизму и оккультизму. Тетрада с альтернативами, таким образом, отличается от сложной тетрады тем, что представленные в альтернативных версиях паттерны могут не сочетаться друг с другом.

Среди примеров «цепей и кластеров» Маклюэн упоминает кластер художественных приемов «гипербола — литота». Гипербола усиливает грандиозность, величие, размер, возвращает из прошлого чувство вовлеченности, восприимчивости к знакам, делает устаревшей реалистичность описания, а при достижении предела своего развития оборачивается в литоту. Литота же усиливает ничтожность, малость. Но так же, как и гипербола, она возвращает из прошлого чувство вовлеченности, восприимчивости к знакам, делает устаревшей реалистичность описания, а сама оборачивается в гиперболу, достигая апогея своего развития. Так Маклюэн показывает взаимосвязь этих приемов в медиасреде.

Сегодня различных примеров тетрад великое множество. В 2017 году сын Маршалла Маклюэна — Эрик Маклюэн издал книгу «Потерянные тетрады Маршалла Маклюэна», в которой представлены неопубликованные ранее тетрады. Последователи Маклюэна в XXI веке подвергли «тетрадному анализу» современные медиа. Например, Изабель Адам написала эссе о том, как применить тетрады Маклюэна к смартфону.

С точки зрения Адам, смартфон повышает скорость связи, доступность и досягаемость Интернета — он буквально помещается в карман. Смартфон с Интернетом — это расширение памяти человека во многих смыслах: доступ к знаниям, которые не нужно запоминать; напоминания от разных органайзеров, навигаторов и т.д.; коллективная память из воспоминаний, заполняющих социальные сети. Возможность синхронизации расширяет доступность памяти еще больше. Также смартфон добавляет тактильное измерение к аудиовизуальному каналу: «одним прикосновением кончика пальца открывается целый мир возможностей». По мнению Адам, смартфоны способствуют ускорению инноваций и развитию творческих консьюмеристских решений. При этом смартфоны вытесняют мобильные телефоны с обычными функциями, а также персональные компьютеры и домашние принтеры (она пишет свое эссе в 2016 году). Смартфон (как и ноутбук) отвязывает наше рабочее место от одной локации еще больше; возвращает из прошлого, например, любительскую съемку («я всегда с собой беру видеокамеру») и делает чтение книг более распространенным, давая возможность чтения тем, у кого нет ни бумажных, ни электронных книг, ни планшетов и т.д.

Интересно, что Адам сравнивает видимые ею эффекты смартфона с эффектами появления книги, описанными Маклюэном: и книга, и смартфон (в 2016 году) погружают пользователя в линейное восприятие аудиовизуального сообщения внутри рамки — страницы или экрана. Превращение смартфона в противоположность Адам связывает с дополненной реальностью. Также очень интересно, что если изначально смартфон был создан для облегчения коммуникации, то со временем, предполагает Адам, он может стать тем, что усложняет, затрудняет коммуникацию. Также она пишет и о развитии номофобии (аббревиатура от no-mobile-phone phobia — «фобия отсутствия мобильного телефона»).

С помощью тетрады Маклюэна можно анализировать не только такие медиа, как смартфон, но и вообще все, что создал человек, потому что, по мнению ученого, это все — медиа. Если быть чуть точнее, то на занятиях по медиаэкологии и теории медиа студенты бакалавриата и магистратуры департамента медиа НИУ ВШЭ в 2014–2019 годах разбирали с помощью этой тетрады огромное количество совершенно разных медиа: медиатехнологий, медиапроектов, СМИ, комьюнити и т.д. Это были и традиционные, и мультимедийные, и трансмедийные проекты.

Например, популярностью у студентов пользовался проект «1917», который в 2017 году показывал исторические события, как если бы они происходили в реальном времени в социальных сетях. Мы очень много обсуждали этот проект со студентами, здесь я назову лишь несколько моментов, которые показались мне наиболее подходящими для этого раздела. Во-первых, несомненно, эти проекты делают устаревшими предшествующие способы представления исторических событий. Для студентов особенно важно было сравнить эти проекты с сухими школьными учебниками, уходящими на второй план. 

Также очевидно, что эти проекты сильнее погружают нас в «здесь и сейчас» исторических событий — следя за ними «как бы в ленте соцсетей», в том далеком 2017 году мы играли практически по-настоящему в то, что находимся внутри этих еще более далеких событий 1917 года. В 2022 году можно поспорить с тем, что этот эффект все еще актуален, а не отошел на задний план, но тем не менее тогда эти проекты расширяли возможности аудитории прочувствовать историю. Кроме того, эти проекты расширяли многоголосие — мы могли одновременно видеть очень разные точки зрения участников событий. И, конечно же, мы знакомились не только с их мнениями, но также с чувствами и эмоциями — это тоже одно из расширений в тетраде данных проектов, которое отодвигает на второй план сухие учебники.

Медиа из совершенно другой области тоже пользовались популярностью у студентов — это различные сервисы моментального заказа такси, доставки продуктов, каршеринга и т.д., которые в те годы активно распространялись. Они расширяли и меняли представление о пространстве и времени. С одной стороны, эти сервисы делали более доступными многие бытовые практики, расширяли их аудиторию. Через это они отодвигали на задний план не только очереди в супермаркетах, заказ такси по телефону или необходимость покупать личное авто, но и в целом стиль жизни предыдущего поколения. Эти медиа сигнализировали о новом российском среднем классе, который начал формироваться с конца 1990-х годов преимущественно в городах-миллионниках, куда доползла модернизация. Этот новый средний класс обладал уже более утонченными представлениями о комфорте, более разнообразными потребительскими практиками и, наверное, был чуть более свободен.

Эпидемия коронавируса повлияла и на медиасреды. Столь ускоренный переход «в режим онлайн» и т.д. стал чем-то вроде печатного пресса Гутенберга, скрещенного со спутником (имеются в виду прежде всего космические спутники, с запуском которых Маклюэн связывал превращение «глобальной деревни» в «глобальный театр»). Адам Лернер проанализировал технологию видеоконференций с помощью тетрады Маклюэна, и вот что он пишет.

Видеоконференции в целом ускоряют и усиливают наши возможности собираться чаще и с большим количеством людей, при этом все эти люди могут получить равные права для участия, что может увеличить демократизацию собраний. Также расширяется возможность документирования и сбора информации о том, что обсуждалось, — таким образом, вместо протоколов появляются видеоархивы, которые могут использоваться в совместном творчестве, могут быть отправлены другим участникам. 

Видеоконференции делают устаревшими физическую инфраструктуру для собраний, передвижения для встречи и одновременно то, что давалось этими вещами: конфиденциальность, личное общение. Визуально отсутствие участника видеоконференции, по мнению Адама Лернера, более заметно, так как «черный квадрат» — это явное обозначение отсутствия того, кто должен участвовать, в отличие от отсутствия на физической встрече, которое можно и не заметить. Также видеоконференция отодвигает на второй план возможность быть уверенным в том, что «тайное» останется таковым, поскольку в ее пространство могут вторгаться другие члены семьи, а, например, какие-то нежелательные интонации и жесты, которые были бы забыты собеседниками при личном общении, теперь навсегда остаются в архиве.

Кроме того, видеоконференции отодвигают на задний план тишину: если при офлайн-общении паузы уместны (например, для обдумывания вопроса), то в видеоконференциях участники часто стремятся заполнить паузы. Видеоконференции, по мнению Адама Лернера, возвращают устные собрания в деревенском кругу или на городской площади, а также «старые новые» медиа — радио и телевидение, которые когда-то собирали перед собой большую группу людей. Говоря о том, во что может превратиться технология видеоконференций, автор обращает внимание на «эффект развоплощения», возникающий при общении в таком формате, а также на то, что, несмотря на ожидание демократизации с распространением видеоконференций, в них все чаще возникают своя иерархия и дисбаланс в сторону части участников.

Несомненно, анализ Адама Лернера не учитывает всего многообразия опыта множества преподавателей, студентов, учителей, школьников, а также их родителей, которые столкнулись в последнее время с особенностями обучения с помощью видеоконференций. Такое вынужденное и ускоренное погружение в новую медиасреду дает очень широкий спектр различных расширений, уходов на задний план, возвращений из прошлого и оборачиваний в противоположность: Zoom-вечеринки по случаю дней рождения, Zoom-дегустации, Zoom-хулиганство и Zoom-буллинг, монтажи «под Zoom» и т.д.

В 2021 году автор этой книги участвовала в трех научных конференциях, и все они проходили в формате видеоконференции (хотя могли бы пройти офлайн в Израиле, Испании и Финляндии) — с помощью Zoom или других технологий. Несомненно, что в этих случаях видеоконференция позволила преодолеть и отодвинуть на задний план границы, расставленные пандемией: правительственными мерами, правилами транспортных компаний, персональными опасениями, состоянием здоровья участников, доступностью вакцинации в разных регионах и т.д. Не раз перед началом секции докладчики обменивались small-talk о том, какая погода у них за окном, — новизна и вынужденность использования видеоконференции дает сразу много поводов для small-talk в ожидании начала мероприятия.

Видеоконференция ещё и расширяет возможности для слушателя докладов. Если на офлайн-конференции многие участники испытывают острую необходимость получить «маховик времени», как у Гермионы Грейнджер, чтобы посетить несколько одновременно идущих секций, договариваются с коллегами, как разделиться и пойти на разные секции, чтобы записать их друг для друга, ищут в кулуарах докладчиков из упущенных секций, то видеоконференция дает целых два «маховика времени». Первый — это запись всех секций, которые обычно открыты для всех участников конференции.

Второй — это возможность переходить из одной секции в другую гораздо более элегантно и эффективно, чем в физическом пространстве. Видеоконференция не дает возможности посмотреть два одновременно идущих доклада, но позволяет «походить» между секциями в процессе, чтобы выбрать ту, которая больше интересует, не только по именам докладчиков и названиям/аннотациям докладов в программе, но и по более личным параметрам. 

Доктор Юлия Лернер после одной из таких видеоконференций сравнила это с приложением Tinder, имея в виду, что слушатель заходит в видеоконференцию, знакомится с аудиовизуальным содержанием в течение короткого времени и на основании этого делает выбор, оставаться или листать программу конференции дальше. С точки зрения тетрады эффектов Маклюэна видеоконференция, в случае ее использования для проведения научных собраний, не только отодвигает на задний план значимость расположения участников в пространстве, но и отчасти также работает со временем.
IQ

31 марта, 2023 г.