Роковая женщина

В Издательском доме ВШЭ готовится к печати книга «Миф, ритуал, литература». IQ.HSE публикует из неё статью Татьяны Михайловой, доцента кафедры древних языков Института лингвистики РГГУ, посвящённую библейской повести об Иудифи — и тому, как её сюжет, благодаря художникам, оброс новыми подробностями и деталями.

Книга Иудифи — небольшая библейская повесть из шестнадцати глав — рассказывает об ассирийском царе Навуходоносоре, который, собираясь отомстить непокорным народам, посылает против них своего главного военачальника Олоферна. Подойдя к маленькому городу Ветилуе — ключу к дальнейшему походу на Иерусалим, — войско останавливается, осаждая город. Жители мучаются от жажды и уже собираются сдаться. Иудифь, благочестивая вдова, ведущая после смерти мужа очень аскетичный и праведный образ жизни, порицает старейшин за это решение. Она обещает сама с Божьей помощью спасти город и его жителей. Произнеся молитву, Иудифь одевается и украшается, запасается пищей, а затем вместе со служанкой отправляется в лагерь ассирийцев. Там, обольстив на пиру Олоферна и дождавшись, пока он, опьянев, заснет, Иудифь отрубает ему голову, а затем возвращается в Ветилую. Ассирийцы, пришедшие в ужас от гибели своего военачальника, бегут, а иудеям больше ничто не угрожает в течение длительного времени.

Среди сотен изображений, иллюстрирующих историю Иудифи, несомненное большинство воспроизводят сцену в шатре Олоферна — эпизод, исполненный драматического напряжения и к тому же переломный в развитии сюжета об осаде иудейского города Ветилуи ассирийским войском.

Самые первые изображения сцен из Книги Иудифи, дошедшие до нас, относятся к VIII в. Это фреска в церкви Санта-Мария-Антиква в Риме. В последующие века художественная культура создала много сотен интерпретаций этой книги. Сначала это множество книжных миниатюр, а позже — скульптура, витражи, живопись, гравюры, а также вышивка, изображения на посуде, даже столовые приборы и художественные инсталляции.

В живописи эпизод этот разобран поэтапно, практически по секундам, как кадры из кино: Иудифь готовится к отрубанию головы (Тинторетто, Джулия Лама, Джованни Пьяццетта, Орас Верне и др.); Иудифь отрубает голову (Джорджо Вазари, Караваджо, Трофим Биго, Артемизия Джентилески, Никола Ваккаро, Франсиско Гойя и др.); Иудифь и служанка кладут голову в мешок, собираясь отправиться домой (Антонио да Корреджо, Тинторетто, Паоло Веронезе, Питер Пауль Рубенс, Карло Сарачени и др.). Примеров можно привести, без преувеличения, сотни.

Следуя за сюжетом повести, художники обращались к иллюстрированию и других эпизодов, но гораздо реже. Например, значительно уступающий по популярности, но все же иногда запечатляемый в живописи — это эпизод триумфа Иудифи в Ветилуе, где она демонстрирует отрубленную голову жителям города, а также вызванные этим ужас и бегство ассирийцев (Лука Джордано, Франческо Солимена, Гюстав Доре и др.).

Однако в данной работе мы обратимся не к разбору материала, который попал или не попал в живопись из библейского текста, а к тем элементам сюжета, которые, отсутствуя в тексте, обнаруживаются тем не менее в художественных образах. Так, на некотором числе картин изображен ещё один триумф Иудифи, но не в Ветилуе, а сразу после убийства врага, в лагере ассирийцев. Это её выход с головой Олоферна, победное торжество, которого, согласно тексту, не могло быть до прихода в Ветилую (Сандро Боттичелли, Содома, Джорджоне, Ян Массейс). 

По сюжету убийство происходит ночью в тишине, а затем Иудифь и её служанка должны с помощью хитрой уловки покинуть лагерь. Демонстрация головы на улице опасна и бессмысленна, и все же, по-видимому, этот момент ощущается как необходимый. Время повествования, которое и так здесь склонно к замедлению, теперь практически останавливается. Это иллюстрация не действия, а ситуации, эмоции. Главное дело завершено. Это тот триумф, который ощущается героиней и, очевидно, читателем или слушателем. Он оказывается настолько важен, что попадает в изобразительный ряд наравне с иллюстрациями реально описанных ситуаций.

Обратимся ещё к одному элементу, который, отсутствуя в тексте повести, попал тем не менее в ее художественные интерпретации. Некоторое количество изображений показывают отрубленную голову Олоферна лежащей на блюде. Текст не только ничего не сообщает об этом, а говорит противоположное. Голова после убийства сразу помещается в мешок, прежде служивший героиням для того, чтобы принести свою еду в лагерь Олоферна, а теперь опустевший. Затем голова выносится Иудифью и её служанкой из лагеря, чтобы быть предъявленной в Ветилуе. Атмосфера пира, пищи, накрытого стола присутствует в эпизоде, но головы на блюде в повести нигде нет.

«Потом, подойдя к столбику постели, стоявшему в головах у Олоферна, она сняла с него меч его и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: Господи, Боже Израиля! укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес. Спустя немного она вышла и отдала служанке своей голову Олоферна, а эта положила ее в мешок со съестными припасами, и обе вместе вышли, по обычаю своему, на молитву. Пройдя стан, они обошли кругом ущелье, поднялись на гору Ветилуи и пошли к воротам её» (Иудифь 6:10).

Отметим, что, в соответствии с текстом, служанка стоит на страже «вне спальни» и не участвует в умерщвлении Олоферна. Этой подробностью тоже пренебрегают художники, часто соединяя героинь в момент совершения убийства. О служанке мы узнаем, что перед своей смертью в возрасте 105 лет Иудифь отпускает её на свободу. Однако в живописи эта героиня может представать в любом образе: молоденькой девушки, девочки, взрослой женщины или старухи. Такие вольности тем не менее не кажутся символическими, а, очевидно, происходят из склонности к шаблонным образам. Вероятно, иногда их можно объяснить поверхностным знакомством художников с текстом.

Первое объяснение, которое приходит в голову, — это влияние образа Саломеи. Мотивы пира, отрубленной головы, красивой женщины, вероятно, сплетаются здесь настолько, что до помещения головы Олоферна на блюдо остается один шаг. Однако в тексте этот шаг не сделан и противоречит сюжету. И все же такая близость мотивов приводит к тому, что иногда одни и те же картины получают название то «Иудифь», то «Саломея». Действительно, при минимизации опознавательных признаков в некоторых живописных произведениях различение этих героинь затруднено.

Различение героинь затрудняет и то обстоятельство, что некоторые художники в своих работах обращались и к образу Иудифи, и к образу Саломеи. Например, Иудифь и Саломея Лукаса Кранаха Старшего почти не отличаются друг от друга по типажу, так как сделаны по одному шаблону и с одной натурщицы. Неразличимы и головы перед ними. Различить их позволяют только атрибуты: у одной меч, а у другой блюдо.

Существует теория, что Иудифь всегда изображалась вместе со служанкой, чтобы ее можно было отличить от Саломеи, но это не так. Иудифь очень часто изображена одна, так что это правило не работает (Лоренцо Сабатини, Ян Вермеен, Симон Вуэ, Валантен де Булонь и др.). Гораздо более важная и показательная деталь — это меч, маркирующий именно Иудифь как героиню, совершившую убийство самостоятельно, в отличие от Саломеи. Однако и эта деталь может быть опущена (Джироламо да Карпи, Шарль Меллен, Ян де Брай, Антонио Дзанки и др.). В таком случае нужно полагаться на указания, данные самим художником, если эти указания сохранились и доступны.

Самый большой интерес представляют работы, в которых мы, несомненно, видим Иудифь, но голова Олоферна всё же помещена на блюдо. Среди таких изображений больше всего вопросов вызывает картина, принадлежащая Тициану. На ней изображена молодая женщина, красивая, со спокойным выражением лица, которая держит блюдо с головой мужчины. Рядом с героиней находится вторая женщина, изображенная более мелко и скромно. 

Главную героиню в разное время интерпретировали как Иудифь, Иродиаду или Саломею. В первом случае девушка сбоку понимается как служанка, во втором случае как Саломея, смотрящая на свою мать, а при выборе третьего варианта трактовка становится трудной, потому что при фигуре танцующей Саломеи, попросившей голову Иоанна Крестителя в награду за танец, никакой помощницы не требуется. В зависимости от интерпретаций картина в разные годы получала разные названия. В настоящее время доминирует определение героини как Саломеи, что не кажется убедительным.

Фреска Микеланджело в Сикстинской капелле изображает уже без сомнения Иудифь. Вместе со служанкой она укладывает голову Олоферна на блюдо, а сверху прикрывает тканью. Голова непропорционально велика, но этот прием использовали многие художники, вероятно, для создания впечатления мощной угрозы и контраста с фигурой героини.

Очень похожим образом иллюстрирует повесть и немецкий гравер Георг Пенц. Героини стоят в аналогичной позе: одна высоко держит блюдо с головой, а вторая накрывает его тканью.

На картине Ханса Бальдунга нет никаких лишних деталей интерьера и других персонажей. Иудифь изображена обнаженной с мечом в одной руке, а второй рукой она придерживает на блюде голову.

Иудифь на картине Феде Галиции также в одной руке держит меч, а другой придерживает за волосы голову Олоферна, под которую служанка подставляет блюдо. На серебряном блюде лежит голова Олоферна и в работе Сигизмунда Коккапани. Иудифь держит его сама, а служанка стоит рядом. 

Из более поздних художников поместил голову на блюдо Фрэнк Уильям Брэнгвин (1867–1956). Иудифь, полностью обнаженная, стоит во весь рост спиной к зрителю, а к нам обращена обезображенная гримасой голова ассирийского военачальника, тело же его распростерто внизу на ступенях. 

Генри Фритц (1875–1956) изобразил в своей работе обнаженную героиню, полулежащую на ковре и рассматривающую расположенную перед ней на блюде отрубленную голову. Никаких подсказок в виде служанки, меча, мешка или шатра мы не находим. Тем не менее это Иудифь, что подтверждается данными аукциона в 2007 г., где картина имела название «Judith with the Head of Holofernes».

Армянский художник Эмиль Казаз (р. 1953) показал Иудифь с мечом и блюдом. На голове у Олоферна к тому же расположено яблоко. 

Даже среди авангардных и альтернативных трактовок сюжета можно найти интересующий нас мотив. Фотохудожник Люк тен Клоостер (р. 1953) убирает все классические атрибуты Иудифи, одевает свою модель в меховое полупальто и ставит перед головой, которая лежит на темном блюде или тарелке.

Художник Сергей Клещиков (р. 1952) размещает головы Олоферна и Иудифи на одной линии и делает их похожими. Женская фигура держит меч, взгляд её направлен прямо перед собой на блюдо с мужской головой.

И наконец, Юстинас Красукас, эпатажно меняя персонажей местами, ставит в центр Олоферна, держащего в руке блюдо с головой Иудифи.

Нам кажется, что объяснить появление этих изображений только витающей в головах художников параллелью с Саломеей недостаточно. Книга Иудифи — произведение непростое, имеющее несколько уровней понимания и интерпретации. Маскируясь под историческое писание, созданное, как считается, откликом на события Маккавейского восстания, произведение содержит и более глубокие уровни. Речь идет о мифопоэтических образах, о мифологемах или даже — шире — об архетипах.

Иудифь — носительница символического имени, «иудейка», и представляет весь иудейский народ. Не имея своих детей, она при этом мать для всех иудеев. Эту же фигуру можно прочитать и как воплощение мифологического образа недоступной девы в башне, а также как образ женщины-города.

Объект притязаний Олоферна — это город Ветилуя (вымышленный автором), а затем и сама Иудифь. Город окружен осадой — и Иудифь находится в центре стана неприятеля. Ветилуя заманчива стратегически, а Иудифь настолько привлекательна, что ее просто нельзя не пригласить на пир. В дальнейшем оба проекта Олоферна оказываются неуспешны. Он засыпает пьяным, погибает, так что и город, и героиня спасены. Нападение ассирийцев не возобновляется после убийства главного военачальника. Город долгое время остается в безопасности, и подобным же образом героиня до конца своей жизни остается недоступной.

Проводя аналогию между образами города и женщины, В.Н. Топоров пишет: «Целомудрие девы и крепость города в этом случае не более чем два варианта общей идеи прочности, нетронутости, нерасколотости, гарантии от той нечистоты, которая исходит от захватчика, всегда — насильника. Но крепость целомудрия и крепость города могут быть силой взяты “нарушителем”, и это “взятие” есть своего рода terminus technicus насилия, лишения чести в обоих случаях. Поэтому и взятие города приравнивается к потере чести, к падению, к утрате чистоты-крепости. Нередко описание захвата города представляет собой не что иное, как развернутую метафору взятия-овладения, насилия».

Мифологема женщины-города в истории Иудифи может быть прочитана и шире: как вариант более общего образа Матери-земли. В статье «Миф об Иосифе Прекрасном» О.М. Фрейденберг анализирует мифологическую схему, которой дает название по библейскому сюжету. Схема такова: «Замужняя женщина заманивает в любовные сети целомудренного юношу, терпит неудачу и клевещет на невинного своему мужу, мстящему смертью. В эпилоге, обычно, юноша избегает смерти, а козни женщины получают заслуженную кару». 

Схема может встречаться как в полном виде, так и в усеченном. Центральным ядром в таком случае становится обольщение опытной женщиной некоего целомудренного мужчины, который может или поддаваться, или не поддаваться ей. Схема включает в себя и мотив смерти: умирает либо сам герой, либо его двойник. Истоки этого сюжета О.М. Фрейденберг видит в мифологическом образе земли, которая, оставаясь без влаги, начинает действовать активно, заставляя небо дать желанный дождь.

Более точно вписывается в эту схему не библейская Саломея, а Саломея Оскара Уайльда, сама потребовавшая голову Иоанна, не ответившего на её страсть.

В мифологическом нарративе женщина представляет собой землю, а мужчина — небо. Соединение с землей, с одной стороны, дает линию сюжетов о браке героев, с другой же стороны, уход в землю означает и смерть, причём оба варианта могут присутствовать в мифе одновременно. Оставшаяся без влаги земля тоже в каком-то смысле переживает умирание, что может быть выражено в соответствующем сюжете. Бесплодная земля может представать в виде героини-девы, героини-старухи или вдовы. Если под образом женщины понимается земля, а под образом отказывающего ей мужчины — небо, которое не дает желанного дождя, то соединение их, пусть даже и насильственное, символизирует дождь на земле и продолжение жизни.

Вместе с тем уход в землю — неоднозначный образ. Уходит в землю вода, питая её, уходит в землю зерно, чтобы прорасти, но уходит в землю и мертвец: брак и смерть как переходы границы оказываются семантически близки. «Соединиться с землей для оплодотворения — значило уйти в землю, а уйти в землю столько же означало смерть, сколько и брак. И миф был очень последователен, когда заставлял всех богинь, олицетворявших землю-мать, землю-женщину, умерщвлять своих оплодотворителей; смерть мужей — это брак с мужьями». В Книге Иудифи целомудренного юноши нет, зато в гораздо большей степени мифологической схеме соответствует женский образ. Обольщение здесь не только присутствует, но является основой сюжета. Иудифь представлена как вдова, но прекрасная, как «дева».

Финал книги — смерть. Эта гибельная стихия присуща Иудифи, ведь не только Олоферн гибнет непосредственно от руки женщины, но Манассия, муж Иудифи, погибает во время жатвы. Все действие данной повести происходит во время жатвы. И Манассия жнет, и Олоферн, который «собирает» зерно, отнимает его и сжигает. И так же как для Манассии жатва завершается его смертью, символическая жатва — война — завершается смертью и для Олоферна. Темы жатвы и смерти оказываются тесно связаны, являясь неотъемлемой частью вечного циклического возрождения.

Такое восприятие Иудифи подтверждается свидетельством А.Н. Веселовского, рассказывавшего о хорических играх, явившихся на смену древним народнообрядовым: «Примером послужит следующая бытовая картинка из Южной Италии. О св. Павлине, епископе Нолы, рассказывают, что он сам отдал себя в рабство в Африку, дабы освободить из неволи сына одной вдовы, попавшего в плен; когда по некотором времени он вернулся, жители встретили его песнями и плясками. 22 июня в Ноле ежегодно чествуют это воспоминание праздником гильдий: устраивается по городу процессия, в которой несут громадные декоративные башни, украшенные статуями святых и гильдейскими эмблемами; в нижнем этаже башни пахарей Юдифь держит голову Олоферна <…> затем башни спускают наземь, и вокруг них устраиваются пляски: пляшут кругом мужчины, положив руки друг другу на плечи; в средине круга танцуют двое; порой они берут к себе третьего; он лежит у них на руках и сначала сам проделывает па в этом положении, затем стихает, точно его закачали насмерть — и вдруг поднимает голову, улыбается и принимается стучать кастаньетами».

В этом сообщении имеет смысл выделить некоторые детали. Иудифь появляется в башне пахарей, обозначая этим свою принадлежность именно к земледельческому контексту. Кроме этого, важен и весь характер праздника, куда входит инсценировка смерти одного из танцующих, а затем его воскресения. Это говорит о тесной связи праздника с темой циклического возрождения природы.

В своей книге, названной «Having Men for Dinner: Biblical Women’s Deadly Banquets», Николь Дюран отмечает соседство мотивов смерти, убийства и принятия пищи, кормления в библейских сюжетах, построенных вокруг женской героини. Кроме Иудифи, в этом списке оказываются Эсфирь, Саломея и Иродиада (Марк. 6:14–29), Иаиль (Суд. 4–5) и Авигея (1 Царств 25).

Таким образом, в сюжете оказываются собраны мотивы пира, обольщения, жертвы, жатвы, сакрального противопоставления мужского и женского, смерти и возрождения. Пир, который устраивает Олоферн ради Иудифи, становится его собственной тризной, а он — главным блюдом. Параллель с едой ярко выражена и на картине Владимира Чумакова-Орлеанского, где Иудифь, обезглавливая исторических тиранов, предстает в образе поварихи или буфетчицы перед конвейером с тарелками. На картине Александра Данилова голова не просто помещена на блюдо, но и сервирована там фруктами и вином.

Автор повести вкладывает в уста героини мрачную иронию: «Олоферн сказал ей: а когда истощится то, что с тобою, откуда мы возьмем, чтобы подавать тебе подобное этому? Ибо среди нас нет никого из рода твоего. Иудифь отвечала ему: да живет душа твоя, господин мой; раба твоя не издержит того, что со мною, прежде, нежели Господь совершит моею рукою то, что Он определил» (Иудифь 12:3–4).

Развитием этого мотива становится аналогичный ряд изображений, где отрубленная голова Олоферна показана не на блюде, а в корзине для фруктов или хлеба. Например, так увидели этот образ Доменико Гирландайо, Орацио и Артемизия Джентилески, Антиведуто Грамматика, современный художник Сергей Куракин (р. 1958).

Дополним эти рассуждения другим примером. Речь пойдет уже о полностью реальном персонаже и ситуации, описанной историками. О гибели Цицерона в 43 г. до н.э. пишут несколько авторов. Плутарх упоминает выставление головы убитого около трибуны по приказу Антония: «Голову и руки он [Антоний] приказал выставить на ораторском возвышении». Аппиан в «Гражданских войнах» рассказывает о том, как голова оратора, отрубленная, кстати, с трудом, была помещена на форум перед трибуной. Однако к этому описанию добавлена и другая подробность: «Говорят, что за обеденным столом Антоний голову Цицерона ставил на стол, пока не насытился этим отвратительным зрелищем».

О какой-либо особой сервировке головы в этом отрывке не сказано, но нельзя не отметить здесь близость тематики убийства и пира, и это даже без участия в сцене женщины. Дион Кассий подтверждает эту историю, упоминая, как Антоний выставлял для своего удовольствия головы своих врагов даже во время еды: «τάς τε κεφαλάς σφων εἰ καὶ σιτούμενος ἐτύγχανεν ὲπεσκόπει (головы их он всегда рассматривал, даже во время еды)». 

В этом же фрагменте упомянута и Фульвия. Питая к Цицерону особенную ненависть, она, перед тем как его голова попала на форум, успела изощренно поиздеваться над своим поверженным врагом: «А Фульвия взяла голову в руки, пока её не унесли, и издевалась и плевала на неё, положив на колени. Открыв её рот, высунула язык и булавками, которые использовала для волос, колола, добавляя ещё много гнусных жестов».

Итак, мотив торжества победителя, триумфальной радости над телом убитого врага, отсечение его головы и её демонстрация помещены здесь в ближайшее соседство с темой пира.

На картине Павла Сведомского голова Цицерона находится на мешке с соломой, однако за спиной полулежащей рядом Фульвии стоит столик с фруктами и столовой посудой. С одной стороны, таким образом достигается пугающий контраст между предметами обыденными и бытовыми, хотя и изящными, и отрубленной головой и грубым мешком. С другой стороны, намечается и параллелизм между образами уничтожения через съедение: перекус фруктами и «поглощение» врага.

Испанский художник Франсиско Маура-и-Монтанер являет более яркий пример. На его картине Фульвия отходит от группы пирующих друзей и радостно встречает слугу, подносящего ей голову Цицерона на серебряном блюде.

Итак, подводя итог, сделаем предположение, что художественное сознание сумело разглядеть сквозь исторические преграды более глубокий, древний пласт мифологии, след присутствующего здесь архетипа. Этим и родственны истории Иудифи и Саломеи, представляющие собой частные проявления одной мифологемы.

В качестве эпилога приведем цитату из романа «Пока мы лиц не обрели» Клайва Льюиса. Главная героиня Оруаль слушает жреца, служителя богини Унгит, которая в романе наделяется функциями Афродиты-Венеры. Жрец сообщает о необходимости принести в жертву младшую сестру героини, Психею: «Великая Жертва должна быть чистой, ибо она становится женихом Унгит, если это мужчина, или невестой ее сына, если это — женщина. Когда жертва мужского пола, то в Чудище вселяется Унгит, когда женского — сын Унгит, и Чудище возлегает с жертвой. Но Великую Жертву называют также Ужином Унгит, потому что Чудище пожирает ее… а может, и нет… много разного говорят об этом. Это — великая тайна, величайшая. Некоторые утверждают, что для Чудища пожирать и любить — одно и то же».
IQ

9 июня, 2023 г.