Модельеры в стране дефицита

Почему в магазинах СССР было мало модной одежды, как строилась карьера советских модельеров и распределялось влияние в индустрии — для ответов на эти вопросы доцент ВШЭ Юлия Папушина реконструировала повседневность Пермского Дома моделей одежды периода позднего социализма. Исследование стало первым в изучении региональной истории производства моды.

Строгая иерархия

Поздний социализм — время с начала «оттепели» до «перестройки», примерно с середины 1950-х до середины 1980-х годов. Тогда централизованную экономику пытались разбавить рыночными механизмами, приоткрылся железный занавес, менялось потребительское поведение населения, а в регионах страны появлялись дома моделей, разрабатывавшие одежду для запуска в массовое производство.

В Перми такой открылся в 1961 году. Он находился в ведении Министерства легкой промышленности и был частью жестко иерархичной индустрии.

Во главе ее стояли три организации: Общесоюзный дом моделей одежды (ОДМО), Всесоюзный институт ассортимента изделий легкой промышленности и культуры одежды (ВИАлегпром) и Специальное художественно-конструкторское бюро Министерства легкой промышленности (СХКБ Минлегпрома).

Эта тройка была «официальным источником суждений о хорошем вкусе и стиле», формулировала тренды для областных домов, а те в свою очередь транслировали их швейным фабрикам и населению.

Пермский Дом моделей одежды (ПДМО) подчинялся Общесоюзному, трудился по плану и оценивался по степени выполнения приказов. Однако, побеседовав с бывшими его сотрудниками и изучив архивные документы*, Юлия Папушина пришла к выводу:

«Создание советской моды и профессия модельера в СССР имели гораздо больше общего с западной буржуазной модой, чем это официально признавалось».

Речь в первую очередь о разделении моды на массовую и подиумную и о процессе накопления модельерами специфического капитала, позволяющего достигать успеха — знаний, опыта, навыков, квалификации. 

Капитал для карьеры

Первой и главной ступенькой к карьере было образование по профессии модельера. Котировались в первую очередь выпускники столичных вузов. Специалистов не хватало, и получившие диплом сразу могли стать ведущими модельерами или художественными руководителями.

Но так происходило лишь в провинции. Москва и Ленинград от недостатка кадров не страдали, там «в любом случае, надо было сидеть и ждать».

Капитал выпускников областных вузов был менее значительным. После учебы они претендовали на рядовые должности.

Служебный рост приходивших в Дом моделей мастеров по пошиву одежды — а это планка училища — предполагал дальнейшее обучение. Например, во Всесоюзном заочном институте текстильной и лесной промышленности.

Карьера человека с незаконченным художественным образованием выглядела так: зарисовщик моделей — направление от ПДМО на подготовительные курсы текстильного института, учеба — возвращение в Дом в качестве дипломированного модельера.

Принимали и людей «с улицы», с багажом общеобразовательных школ и изостудий. Они стартовали с «любой мало-мальской работы», а потом получали специальность по моделированию. Обычно — в областных техникумах легкой промышленности. Попасть в вуз было сложно: требовался хороший рисунок, а изостудии в провинции его не давали.

Полеты творчества

«Советские модельеры существовали в парадоксальной ситуации, — рассказывает исследовательница, — государство создавало одну из самых инерционных систем массового производства одежды в мире и при этом активно развивало профессиональную коммуникацию, формируя поле ограниченного производства моды».

В итоге моделирование раздвоилось на промышленное (одежда для массового потребителя) и подиумное (творческие коллекции), а модельеры отождествляли себя либо с «промышленниками», либо с художниками.

Это тоже сближало с Западом, хотя специфика страны социализма брала свое. Через коллекции художники самовыражались, Дом моделей за счет них улучшал свой имидж в отраслевом сообществе, но диктовать моду не мог. Региональные проекты готовились не для подиумов в их привычном понимании, а в основном для цеховых совещаний под патронажем ОДМО и ВИАлегпрома.

Однако во внутреннем пространстве «полеты» творцов не ограничивали. Бывшие модельеры в Перми вспоминают: руководство ПДМО, как правило, не вмешивалось ни в процесс, ни в результат.

Так, коллекцию 1968 года группа разрабатывала в домашних условиях. А в конце 1970-х художественного руководителя Дома, решившего уволиться из-за делопроизводственной нагрузки, освободили от нее почти на пять лет.

Коллекции делали сообща, но роль лидера как поставщика идей не оспаривалась, а его фантазии не зацикливались на типично советском. Хотя и не отходили от официальной эстетики.

Осмысливая советскость

Советская идентичность художников проявлялась в том, как они понимали границы дозволенного и массовое чувство прекрасного.

Из интервью с руководителем экспериментальной группы ПДМО в 1968–1972 годах:

 — А что не позволялось, например?

 — Ну, пошлости какие-нибудь всякие. А что там делает Кандинский или еще — это пожалуйста.

 — А пошлости это что?

 — Ну, может быть, какую-то обезьяну на галстуке. Вкус.

По словам модельера легкого платья (ПДМО, 1982–конец 1990-х), советскую женщину нужно было одевать качественно, недорого, с удобством для движений и пользой для здоровья: «никаких открытых воротов, даже если это и красиво».

Вопрос ему же:

 — В чем отличие советской женщины от несоветской?

— Ну, несоветских женщин, во-первых, не было. Во-вторых, несоветская женщина — это та, например, которая зарабатывала деньги. Ну вот, допустим, женщины, которые танцевали в ресторанах это уже… несоветские. Об этом ведь не говорилось, это просто жило в умах. Несоветская женщина — это та, которая, ну, мы даже не говорили советская-несоветская.

 — А как вы говорили?

 — Женщина, которая живет на трудовые доходы.

 — Трудовые доходы — это работа на производстве?

 — Работа на производстве.

В этих ответах — видение модельерами своих адресатов. Если же советскость осмысливалась, то стиль в одежде обосновывали особенностями менталитета: «Россия и Советский Союз отличаются от западного общества… это даже и доказывать нечего. И здесь вопрос о том, чтобы мы были сами собой… говорили что-то своим языком».

Впрочем, корни идеологии проросли глубоко и не воспринимались как существенные ограничители творчества, намного острее ощущался тотальный дефицит, резюмирует автор исследования.

Споры за «улицу»

Работа на «массовку», то есть для швейной промышленности, ставила модельеров перед запросами планового хозяйства. Фабрики должны выпускать продукцию рентабельную и пригодную для носки, поэтому — «меньше фантазии и больше практицизма».

В отличие от Запада, в СССР сегменты индустрии не были отграничены: «промышленники» помогали художникам, а художники перебрасывались на массовый фронт. У последних «уличный» формат энтузиазма не вызывал, а первые считали свой труд интересным: «…так приятно, когда модель утвердили и идет дальше разработка... 20 человек купили бы мою модель, разве это не приятно?»

Что запустить в производство, а что нет, решали худсоветы. На их заседаниях ПДМО приходилось бороться и часто проигрывать.

Интересы дома моделей сталкивались с интересами фабрик и торговли. Формально все трое были равны, но в действительности рулили производственники и магазины.

Фабрики оценивали предлагаемое по собственным критериям: рамки утвержденных норм, минимум издержек, возможность тиражирования во всех размерах. В результате модель могли упростить, заменить материал или цвет. Разумеется, без согласования с автором. Ему оставалось разве что сокрушаться: «Думаешь: Господи, только бы никто не узнал, что эту модель делала я».

На производстве не хотели часто менять ассортимент, представители магазинов, наоборот, этого ждали и на худсоветах «особенно придирались». Модельеры, сдерживаемые дефицитом, запросы торговцев не любили больше всего: «…они все время говорили: „Ну что тут нового-то?“ А что сделаешь нового из одной и той же ткани каждый месяц?»

Несвободная автономия

В поле массового производства срабатывал эффект лебедя, рака и щуки, а ПДМО оказывался в подчинении, «осложняя выполнение плана двум другим акторам и вызывая недовольство управляющей бюрократии», заключает Юлия Папушина.

Зависимость доходила до абсурда, поскольку модельеры не ориентировались на конечного потребителя и не получали от него обратной связи.

Диктат плановой экономики деформировал сходство советской модной индустрии с западной. Руководитель Дома моделей мог освобождать художников от нагрузки бюрократии, модельеры — находить компромисс между идеологией и собственным вкусом и даже получать автономию при создании творческих коллекций. Но все это — строго в рамках системы, при которой:

Дом моделей зачастую подчинялся не интересам моды, а требованиям конкретных фабрик;

успех художников-модельеров зависел от умения придумывать образцы с учетом этих требований;

автономия при разработке провинциальных творческих коллекций разрешалась лишь по причине их безопасности: эти модели не внедрялись, следовательно, не влияли на работу швейной промышленности, и не вывозились на зарубежные мероприятия, а значит «не грозили нарушить международный имидж советской моды».

IQ

 

* Источники эмпирической части исследования:

интервью с модельерами, работавшими в Пермском Доме моделей одежды в период с 1964 до начала 2000-х годов (семь человек, в том числе занимавшие руководящие должности);

документы из Государственного архива Пермского края, Российского государственного архива новейшей истории и Российского государственного архива экономики.

 

Автор исследования:

Юлия Папушина, доцент департамента менеджмента факультета экономики, менеджмента и бизнес-информатики НИУ ВШЭ в Перми

Автор текста: Салтанова Светлана Васильевна, 17 марта, 2020 г.