Шоурум на экранах

Современные кинокартины о модельерах и индустрии моды — «Сен-Лоран. Стиль — это я», «Коко до Шанель», «Дом Гуччи», «Дьявол носит Прада», «Призрачная нить» — рассказывают о силе личности, неординарном мышлении, творческой смелости. Но покоряет в них не только харизма главных героев, но и роскошный визуальный ряд: стильные образы, изысканные наряды, богатые ткани, изящество силуэтов. А как выглядели истории о дизайнерах и манекенщицах в лентах «классического Голливуда» — 1930–1950-х годов? Какими представали на киноподиуме суперзвезды Одри Хепберн, Мэрилин Монро, Лорен Бэколл? IQ.HSE рассказывает об этом по мотивам статьи культуролога и старшего преподавателя Школы дизайна НИУ ВШЭ Татьяны Бакиной.

Киномузы модельеров

Символ Золотого века Голливуда, британская актриса Одри Хепберн вошла и в историю кино, и в историю моды. Но второе достижение она считала заслугой блистательного французского кутюрье Юбера де Живанши, который одевал её героинь во многих фильмах — «Сабрине», «Забавной мордашке», «Завтраке у Тиффани» (вспомним изысканное черное платье героини с ниткой жемчуга, до сих пор вдохновляющее дизайнеров и модников) и «Как украсть миллион?». «Если я и получала несколько раз звание иконы стиля <...>, то это благодаря Юберу Живанши», — писала Хепберн. Однако она и сама обладала тонким чувством стиля — иначе вряд ли бы стала музой легендарного модельера, лицом его дома моды.

Все упомянутые выше ленты запомнились зрителям не только благодаря очарованию и таланту Одри, но и благодаря визуальным образам: моделям и силуэтам одежды, прическам и макияжу главных героинь. Не будучи на подиуме в буквальном смысле, актриса по ходу действия фильмов органично и изящно демонстрировала стиль Живанши. А потом её модный лук копировали поклонницы.

К слову, в нарядах от Живанши на светских раутах появлялись также Лорен Бэколл, Грета Гарбо, Марлен Дитрих и Элизабет Тейлор. А поскольку каждый светский выход — немного подиум, актрисы вольно или невольно играли роль моделей. К ним было приковано все внимание, публика детально изучала их наряды, чтобы завтра приобрести нечто подобное. Прав был де Живанши: «Роскошь имеет будущее только при условии, что она демократизируется».

Так или иначе, актрисы были проводниками моды. «Экранный стиль» (screen style) — запоминающиеся кинообразы — шли в массы.

Подиум в кинофильмах, фэшн-шоу, труд модельера — визуально яркая и небанальная тема исследований кинематографа. Она ценна ещё и тем, что многие современные образы оказываются дежавю, — мы находим их истоки в старом голливудском кино. Эстетику модных показов и функции костюма в кинокартинах 1930–1950-х годов исследовала культуролог и старший преподаватель Школы дизайна ВШЭ Татьяна Бакина. Она показала, как менялась репрезентация роли манекенщицы и творчества модельера в этих фильмах, какие формы принимали фэшн-шоу и как они встраивались в киноповествование.

Лица с обложек

Начнём с лент о фотомоделях, где фэшн-шоу представлено особенно изобретательно. Привычный модный показ в таких фильмах нередко заменен на фотосъемку для глянцевых журналов. Речь, например, о «Забавной мордашке» (1957) режиссера Стэнли Донена. Фотосессия героини Одри Хепберн — ключевой эпизод с точки зрения акцента на модной одежде. В этой сцене девушка осваивает модельное ремесло и начинает вживаться в образ светской леди, над которым тщательно трудились стилисты.

Персонаж Фреда Астера (мэтра танца, звезды музыкального кино) — фэшн-фотограф — учит героиню Хепберн правильно вести себя перед камерой, создавая короткие сюжетные зарисовки для модели. В каждой сценке фиксируется лучший кадр. Фотограф настаивает на том, чтобы модель двигалась, поэтому каждая зарисовка воспринимается как «отдельный выход манекенщицы на импровизированном подиуме», поясняет Татьяна Бакина.

Съемке придан французский колорит. Во-первых, на героине — наряды от Живанши, во-вторых — она снимается в парижских локациях (залах Лувра, например). А поскольку французская столица — Мекка моды, девушка словно оказывается на подиуме.

Символично, что напоследок героиня позирует в сцене в свадебном платье, — этим торжественным нарядом обычно заканчивались модные показы. В этом же платье персонаж Одри Хепберн завершает показ коллекции в конце фильма, а композиция картины оказывается кольцевой: влюбленные герои встречаются там же, где проходила последняя фотосъемка.

В целом парижская фотосессия главной героини абсолютно соответствует духу времени, когда модная фотография стала главным способом трансляции модных луков в печатных СМИ. Достаточно вспомнить работы мэтра портретной съемки Ричарда Аведона, сотрудничавшего с модным журналом Harper's Bazaar, затем с Vogue и фотографировавшего массу знаменитостей.

Заметим, что до «Забавной мордашки» в истории Голливуда уже был фильм, в котором модный показ напоминал театрализованную фотосъемку, — «Девушка с обложки» (1944, режиссер Чарльз Видор) со звездой той эпохи Ритой Хейворт. Эпизод начинается как музыкально-театральный номер, прославляющий красоту «девушек с обложки» модных журналов. В центре сцены на подиуме двигаются по кругу манекенщицы, затем на сцену опускается декорация, имитирующая объектив фотокамеры. Далее фотомодели по очереди предстают перед зрителями на абстрактном фоне, срабатывает затвор, и экран показывает обложку журнала с получившейся фотографией. Экран делится на две части: слева дефилирует модель, справа предстает ее портрет крупным планом. Потом на экране появляется персонаж Риты Хейворт — начинается танцевальное шоу с её участием.

С помощью «подиумных» сцен транслируется и другая значимая идея. Действие фильма разворачивается во время Второй мировой войны, что почти не отражено в сюжете, зато проступает в эпизоде модной фотосъемки. В тексте песни во время фотосессии звучит призыв «к силе красоты в трудные времена», отмечает Татьяна Бакина. «Военные и гражданские — все хотят видеть девушку с обложки», — поет хор мужчин. К тому же одна из фотомоделей одета в военную форму. Красота как витальная сила противостоит войне и служит отдушиной для людей.

Показать — акцентировать — продать

Появление в голливудской классике сцен в стиле модного показа — результат интереса американских киностудий к развитию коммерческого потенциала материальной культуры фильмов, и прежде всего, костюмов. Безусловно, одежда на экранах оставалась средством характеристики персонажей («Главное в платье — это женщина, которая его надевает», — говорил Ив Сен-Лоран), но не менее важны были и демонстративные функции костюмов.

Красивая одежда и модные силуэты на экране уже в самых ранних фильмах были призваны заинтересовать зрителей. Но если в немом кино 1920-х наряды были довольно вычурными, то в 1930-е годы формируется новый подход к конструкции «голливудского стиля». И хотя декоративное изобилие никуда не исчезает, костюмы в фильмах становятся более элегантными.

Коммерческие возможности костюмов в кино усиливаются. Экранные образы звезд служат мощной рекламой для голливудских киностудий. В материалах журналов Photoplay, Motion Picture Classic и других освещаются творения студийных художников по костюмам и публикуются развороты с фотографиями костюмов из новинок проката. Открылись бутики «киномоды» («Cinema Fashions» Бернарда Уолдмана, «Studio Styles» от киностудии Warner Bros. и др.), что обозначило рост влияния идей голливудских художников по костюмам на тренды массовой моды.

По сути, «голливудский стиль» стал ориентиром для массовой аудитории. А это привело к апгрейду способов демонстрации нарядов на экране — обращению к форматам презентации из сферы моды. В фильмах появились сцены фэшн-шоу.

Трудно быть моделью

В кинокартинах 1920-х годов работа манекенщиц выглядит зачастую сомнительной. Во всяком случае, она точно не престижна. В лентах 1930-х годов это ремесло смотрится уже не столь противоречиво. В центре сюжета — скорее, события в жизни персонажей, чем мода как таковая. Эпизоды модных показов в них есть, но они дополнительно подсвечивают главных героев — через демонстрацию красивых костюмов.

Картина «Манекенщица» (1937) режиссера Фрэнка Борзейги с Джоан Кроуфорд в главной роли (в те годы она была крайне популярна) — не о карьере модели, а о судьбе женщины, которая осваивает профессию, чтобы начать самостоятельную жизнь после разрыва с мужем. Эпизод модного показа фокусирует внимание зрителей на героине и ее особом шарме.

Показ проходит в шоуруме модного салона. При этом все костюмы героини Кроуфорд оказываются куда более экстравагантны, чем туалеты других манекенщиц. «Акцент ставится за счет сложных сочетаний фактур и формы изделий (меховые элементы, объемные конструкции плечевых изделий, жаккардовые ткани), — уточняет Татьяна Бакина. — Костюмы актрисы прогрессируют от сложных и угловатых изделий к более минималистичным и нежным, что соответствует характеру развития сцены».

Среди гостей присутствует персонаж, симпатизирующий героине. Прямо во время шоу он предлагает девушке свидание. После нескольких отказов она вдруг принимает приглашение. Так модный показ бесшовно вплетается в ткань фильма.

Почти Шанель, или Ода эмансипации

В кинокартинах 1930-х годов появляются женщины-модельеры. Например, в «Украденном празднике» (1937) режиссера Майкла Кертица героиня Кей Фрэнсис начинает карьеру как модель, а продолжает — в качестве дизайнера и даже располагает собственным французским ателье. Это яркая, амбициозная, независимая личность. Её отличает смелость мышления. В её костюмах прослеживаются строгость и черты мужского стиля.

История невольно вызывает ассоциации с творчеством Коко Шанель, которая привнесла в женский гардероб элементы мужского. По её словам, она всю жизнь «занималась тем, что переделывала мужской костюм в женский: жакеты, прически, галстуки, манжеты». Как считают исследователи, «крестным отцом этой новой женственности» был образ денди.

Культуролог Людмила Алябьева пишет: «Шанель на протяжении всей карьеры претворяла свой дендистский проект в жизнь, прекрасно понимая запросы своих современниц, которым хотелось коротко стричься, танцевать новомодные танцы, вести мобильный и в целом гораздо более свободный образ жизни, нежели их матери и тем более бабушки». Для всего этого была нужна функциональная и одновременно элегантная одежда.

Выразительно отозвался о творчестве Шанель её коллега, блистательный Кристиан Диор: «Её элегантность <...> была ослепительной. Её черный пуловер с десятью рядами жемчужных бус произвел революцию в моде. <...> Стиль Шанель стал вехой эпохи: создавая моду для элегантных женщин в большей степени, чем для красивых женщин, она обозначила конец “фру-фру” — отделок, оборок, плюмажей и “чрезмерного щегольства и блеска”».

Возвращаясь к фильму, стоит сказать, что возможность открыть свой дом мод героиня получает благодаря удачному знакомству. Постепенно ее бизнес вырастает до уровня респектабельного французского ателье, а показ осенне-зимней коллекции становится гвоздем сезона.

Эпизод фэшн-шоу — довольно короткий, но красноречивый. Он свидетельствует о серьезном отношении героини к собственному делу: она лично инструктирует манекенщиц в отношении их походки и языка тела.

Фэшн-шоу, таким образом, становится символом эмансипации и профессионального успеха главной героини. А модные ансамбли на ней постоянно напоминают о специфике ее творчества.

Золушки ищут принцев

Фильмы о манекенщицах, разумеется, снимали и в 1950-е годы, когда на экране царили Мэрилин Монро, Лорен Бэколл и другие звезды с модельной внешностью. Главные героини картины «Как выйти замуж за миллионера» (1953) режиссера Жана Негулеско — манекенщицы — играют роль светских львиц, чтобы найти себе выгодную партию. 

Как и в «Манекенщице», на первом плане — личные перипетии героинь, а эпизод модного показа с точки зрения сюжета — лишь повод для свидания одного из персонажей с героиней Лорен Бэколл. Он заказывает частное дефиле под предлогом поиска пляжного ансамбля для своей родственницы, поэтому на фэшн-шоу демонстрируется дневная и пляжная одежда.

Модный показ призван акцентировать внимание зрителей на пикантных образах, особенно у героинь Мэрилин Монро и Бэтти Грейбл.

Структурно фэшн-шоу в ленте представлено как короткое дефиле. Девушки выходят из-за ширмы в салон, принимают модельные позы — для показа одежды в выгодном ракурсе, делают несколько поворотов, затем занимают место на специальном помосте. Когда туда встает последняя манекенщица, модели на экране напоминают «живую картину» — пантомиму, участники которой застывают в красноречивой позе, и формируется объемная композиция. Этот визуальный прием также привлекает внимание к нарядам звезд. «Мода проходит — стиль остается»

В целом структурные нюансы и стилистика модных показов в классических голливудских фильмах менялись согласно веяниям времени, а их главные функции в 1920–1950-е годы оставались почти неизменными:

 Включение фэшн-шоу в сюжет позволяло акцентировать внимание зрителей на главных героях и их костюмах.

 Модные показы усиливали зрелищность фильма. Эти эпизоды сочетали в себе эстетику музыкально-театральных шоу и структуру модного дефиле, принятого в высокой моде. Нередко они заимствовали и характерные черты конкурсов красоты.

 Показы мод в кино способствовали популяризации образа модного дефиле в те годы, когда визуальное присутствие фэшн-шоу в массовой культуре было еще не столь явным, как во второй половине ХХ века.

Модные показы и поныне остаются составляющей эстетики фильмов об индустрии моды, а также картин о радикальных преображениях главных героев, — от «Красотки» (1990) с Джулией Робертс до «Дьявол носит Прада» (2006) с Энн Хэтэуэй и Мерил Стрип в главных ролях. Кстати, обе картины — уже классика. В самом общем виде — это истории о вере в себя, саморазвитии, раскрытии способностей. О том, о чём неоднократно говорил в интервью мэтр современной моды Пако Рабан: «Женщины должны верить в свою личность. Верить своей интуиции <...>. Доверять себе».

Возвращаясь к фильмам о манекенщицах 1930–1950-х годов, стоит подчеркнуть, что фэшн-шоу в них были и формой рекламы костюмов на экране, с помощью которой кинематограф транслировал аудитории визуальную информацию о пластике, походке и характерных жестах манекенщиц. «Эти находки зрительницы вполне могли использовать и в реальной жизни, чтобы эффектно презентовать себя, частично сближаясь с образами, навеянными голливудскими фильмами», — заключает Татьяна Бакина.
IQ
 

Автор исследования:

Татьяна Бакина, старший преподаватель Школы дизайна факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ

Автор текста: Соболевская Ольга Вадимовна, 12 июля, 2023 г.