Гарри Поттер стал учёным, «Гермиона сильно изменилась за лето», сёстры Беннет из романа «Гордость и предубеждение» Джейн Остин борются с зомби, Илья Обломов практикует онлайн-дейтинг. Дерзкая и забавная игра, нежелание расставаться с любимыми героями, попытка исправить «ошибки» классиков и переписать «плохие» финалы — всё это фанфикшн: читательские и зрительские фантазии на темы литературной и киноклассики. С одной стороны, творчество фанатов опирается на культурные образцы. С другой — борется с ними и предлагает собственные ориентиры. В любом случае, высокое искусство уже не может не замечать фанатские практики — и как собственное отражение в зеркале, и как пространство новых возможностей. Разбираемся в культуре фанфикшна и её отношениях с канонами на основе исследования культуролога из НИУ ВШЭ Ксении Романенко.
Говоря словами патриарха fan studies (исследований фанатства) и автора концепции participatory culture («культуры соучастия») Генри Дженкинса, «с точки зрения доминирующего вкуса» фанаты нередко кажутся неуправляемыми «нераскаявшимися читателями-мошенниками». Знаменитый американский культуролог, пожалуй, немного резковат. Фанатские произведения, будь то фанфики, фанвидео или фан-арт, свидетельствуют о сложном комплексе чувств к литературной и киноклассике.
Lovehate, любовь-ненависть — так можно обозначить это отношение к культурным канонам. Что угодно, только не равнодушие. В магнетических мирах, созданных в произведениях Пушкина, Толстого, Тургенева, Достоевского, Конан Дойла, Толкина и других богов литературного пантеона, всё же хочется что-то переделать. Например, не дать умереть Андрею Болконскому, подружить Онегина и Печорина, научить Базарова вести детективные расследования, познакомить Раскольникова с Холденом Колфилдом из романа «Над пропастью во ржи».
В фанфикшн, по словам культуролога Натальи Самутиной, уникальная конфигурация художественного мира выстраивается «из заимствованных и самостоятельных фрагментов, крупных и мелких кластеров общепринятой и новой информации». Авторы фанфиков, что называется, «типичные представители» дженкинсовской «культуры соучастия». Они воспринимают себя как сотворцов произведений.
Смелые ходы в фанатских текстах говорят о влюбленности и — одновременно — отторжении от «сакральных» образцов. Фанфикшн произрастает на почве классики, но при этом приносит диковинные плоды, порой с шокирующим вкусом. Любопытно, что в этом странном саду нередко блуждают и профессионалы — именитые писатели и режиссёры. Фанатские чудеса могут давать им вдохновение и направлять.
Например, почему бы не рассказать историю мистера Рочестера и его первого брака до того, как он встретил Джейн Эйр (героиню романа Шарлотты Бронте)? В 1966 году рассказали — получилась книга, а в 1993 году вышел фильм по ней «Безбрежное Саргассово море» («Wide Sargasso Sea»; в 2006 году появилась новая экранизация).
Можно повествовать о любви Евгения Онегина и Татьяны Лариной по дневникам её мужа (написать их за Пушкина!). Почему бы не уделить особое внимание Невиллу Лонгботтому, однокласснику Гарри Поттера? Ну а камеру наконец направили на коварную Круэллу из «101 далматинца». Почему бы и нет? Софья Андреевна Толстая приходит к умирающему Болконскому, чтобы исправить то, что «натворил Лёвушка». Вот она, высшая справедливость, — зачем же классик «погубил» любимого героя?
Культуролог, доцент Института образования НИУ ВШЭ Ксения Романенко отмечает парадоксальное устройство фанфикшна: «Он зиждется на специфичном каноне — коллективно отобранных кино- и литературных текстах, — движется поклонением, эмоциональной привязанностью и вниманием, при этом изначально работает как борьба с каноном, критика канонов и изменение канонов».
Исследование этих непростых отношений Ксения Романенко выстроила на основе анализа научной литературы о фанфикшне и на опыте собственных эмпирических исследований фанфикшна, проводившихся с 2013 года методами интервью и цифровой этнографии. Она занималась фанфикшном по кино- и книжной серии о Гарри Поттере, сериалам «Доктор Кто» (1963 – по настоящее время) и «Шерлок» (2010–2017), а также фанфиками и сиквелами к романам популярной британской писательницы начала XIX века Джейн Остин.
Особый предмет изучения — фанатские тексты по русской классике, «где герои Толстого и Достоевского становятся в один ряд с профессором Снейпом из саги о Гарри Поттере, сериальным Шерлоком Холмсом или богом-трикстером Локи в версии Marvel». Эти популярные персонажи очень часто населяют фанатские истории. Они то максимально отдаляются от своих канонических прообразов, то «становятся неразличимо слитыми, одинаковыми и каноничными уже для фанфикшна», поясняет исследовательница. Есть разные модусы отношения фанфикшна к культурным образцам: от зависимости, возвращения к ним, игры — и до трансформации, подрыва и пересоздания.
В общекультурном поле есть понятие литературного канона (и школьного канона — книг, обязательных к прочтению во время учёбы). Однако в условиях современной конвергентной культуры и трансмедийного сторителлинга [термины Генри Дженкинса, введенные в работе 2006 года “Convergence Culture: Where Old and New Media Collide”], при которых взаимопроникают разные жанры и средства коммуникации, бывает трудно разделить закрепленное в каноне литературное произведение, его адаптацию (обработку «исходника»), дальнейшую критику и рецепцию, отмечает исследовательница.
Именно поэтому в работе используется понятие «культурный канон» расширительно к литературному. Канон в этом понимании рассматривается как институциональный феномен, вопрос коллективной договоренности и «инструмент социального контроля» (термин американского литературоведа Джона Гиллори), действующий через системы образования.
Итак, слово «канон» понимается как в «высоком», исследовательском смысле, так и в фанатском, сленговом. Общий знаменатель здесь — «кодекс» определённых правил, который полагается соблюдать. В разговоре о каноне Ксения Романенко выделяет несколько уровней.
Первый касается канона как сложившихся иерархий в сфере производства и потребления культуры, зоны авторства высокой и массовой культуры, читателей и зрителей. Этому канону фанфикшн противостоит своей демократичностью и смешанной позицией автора и потребителя. Второй уровень связан с каноном как текстами-исходниками. Третий касается фанона и хэдканона. Не забудем и о национальном литературном каноне (той же русской классике).
Если рассматривать первый уровень взаимного притяжения канона и фанфикшна, то сам факт свободного, фамильярного, слабо управляемого «общения» с образцами культуры — это уже подрыв канона. Или чуть мягче — трансформация. Так или иначе, у фанфикшна есть определенная зависимость от сложившегося культурного канона в нескольких полях (правовом, коммерческом, эстетически конвенциональном) — и явное противостояние ему.
Основанные на сюжетах других произведений, фанфики, фан-арт и фанвидео невольно посягают на законы об авторском праве. В связи с этим появилась практика «дисклеймеров» — предупреждений о некоммерческом характере фанфикшна. Впоследствии «дисклеймеры» органически встроились в фанатские тексты: они включают в себя описание сюжета, историю создания и мнение фикрайтера, а также предупреждают о «триггерах» — потенциально шокирующих моментах в тексте.
Поскольку фанатское творчество — некоммерческое, оно выбивается из массовой культуры с её фокусом на рейтингах и прибыли. Однако у фанфикшна есть собственные индексы популярности, например, внутренние конкурсы. А в ряде случаев — и собственные способы коммерциализации, например, через продажу сувениров и выпуск фанфиков «по требованию» (англ. print on demand) с помощью средств, собранных на краудфандинговых платформах. Но эти локальные инициативы несравнимы с циклопическим производством в массовой культуре.
Впрочем, в кейсах, когда сходятся популярность и отсутствие ответственности в связи с авторским правом, фанатские практики могут вырастать в развитые индустрии развлечений. Так, в другом исследовании Романенко показано, как успех романов Джейн Остин в 1990-е – 2000-е годы привел к появлению туристических маршрутов и исторических балов, выпуску тематических предметов интерьера и написанию сиквелов. Причем эти произведения «остиноманов» массово продаются и экранизируются.
Что касается высокой литературы, то она противостоит фанфикшну своей профессиональностью, эстетическими установками и, в терминах французского социолога Пьера Бурдьё, монополией на литературную легитимность. Чтобы «войти» в культуру фанфикшна, специальное образование не нужно. А литературные объединения, премии и фестивали заменяются регистрацией на фанатских сайтах, соблюдением фандомных конвенций, организацией фанатских встреч и бескорыстной помощью в редактировании. Появляются и «самиздатовские» статьи с советами для начинающих фикрайтеров.
Фанфикшн трансформирует отношение к культурному канону и с помощью восприятия литературных миров не как текстов, а как «космологий для вхождения». Поклонники относятся к героям кино и литературы как к живым. По словам Дженкинса, фанаты «входят в царство вымысла, как если бы это было осязаемое место, в котором они могут жить».
Фикрайтеры могут «высвечивать» отдельных, незаслуженно обойденных героев. Так, в ходе исследовательского интервью одна из авторов фанфиков заметила: «У главного треугольника Пьер / Наташа / Андрей очень много времени в „Войне и мире“. А моим любимым княжне Марье с Николаем Ростовым досталось только полтора тома, и то на фоне 1812 года, когда всем не до них». По сути, фикрайтер пыталась «реконструировать» ту линию событий, которой «не успел» уделить время Лев Толстой.
Количественное исследование корпуса фанфиков показало, что в них наблюдается и деприоритизация главных героев (в центр помещают других персонажей), и значительный перевес женских персонажей по сравнению с каноном (часто фанфики пишут женщины). Исследователь Дерек Джонсон отмечает феномен «фантагонизма» (от «фанатство» плюс «антагонизм»): конфликты внутри фандомов, желание фикрайтеров поправить авторов, ненависть к одним героям и стремление реабилитировать других.
Так, можно дать слово волшебнице Цирцее из «Одиссеи» (так поступила специалист по античной литературе Мадлен Миллер). А можно сосредоточиться на Элен Безуховой, антигероине Толстого. Можно женить Айвенго на Ревекке, как сделал с героями Вальтера Скотта другой классик, Уильям Теккерей, ещё в 1849 году.
Наталья Самутина писала о моральном характере подобного обращения с каноном: желание посмотреть на ситуацию глазами проигравших, увидеть их правду «много говорит о ценностном наполнении русского фанфикшн». Подобные «моральные преобразования» (термин Дженкинса; переписывание историй с позиций взгляда антагонистов) и «переориентации» (фокус на второстепенных персонажах) указываются в жанровых характеристиках фанфиков.
На сайтах фанфикшна есть и рефлексия над внутренними жанрами, и перепубликация исследований фан-арта, и руководства по созданию фанфиков. Одно из таких эссе советует, как «посылать» канон.
Это понятно. Канон сильно ограничивает преобразования текста-исходника. В то же время, без канона нет фанфикшна. О создателях фанатских текстов нередко «судят по тому, насколько хорошо они придерживаются канона или отходят от него». Не случайно Дженкинс описывал фанфикшн и фикрайтеров одновременно и как культуру соучастия, и как браконьерство textual poachers).
Одна из участниц исследовательского интервью заявила: «Слова о том, что своим творчеством я оскверняю классику, лишь больше меня подстёгивали». Отчасти это «протестная» мотивация, вызов. Но и это понятно: у многих — сложные отношения со школьным каноном.
В фанфикшне есть свои внутренние классификации: некоторые жанры копируются у кино и литературы (драма, приключения, детектив и пр.), некоторые — изобретаются. Например, «флафф» (англ. fluff — пушок) о приятных событиях или «ангст» (англ. angst — тревога, страх) о страданиях персонажей.
Существенная часть «местных» жанров связана со способами трансформации изначального произведения. Среди них — «пропущенная сцена», «фиксит» (англ. fix-it — исправить), фанатское исправление логической нестыковки или сюжетной неясности в каноне. Есть жанр «OOC» (англ. out of character — что-либо нетипичное для данного персонажа) — герой сильно меняется по сравнению с каноническим образом. Есть AU (англ. alternative universe) — «альтернативная вселенная». Исследовательница фанфиков Шина Пью замечает, что вышеназванные жанры отвечают на два вопроса: «Что если?» и «А что ещё?».
AU-фанфиками могут считаться и истории, которые содержат неожиданные повороты сюжета (персонаж, вопреки канону, не умирает, и это старт для новой вселенной), и эпизоды, которые переносят героев в другой контекст. Один из ярких примеров AU -фанфикшна — довольно популярный роман «Гарри Поттер и методы рационального мышления» американского эксперта по искусственному интеллекту Элиезера Юдковского. Расхождение с сюжетом Роулинг заложено ещё в предыстории. Тетушка Гарри Петуния Эванс выходит замуж за университетского профессора, Гарри растёт в интеллектуальной среде, а магию оценивает с позиций научного познания.
В фанатских историях воображаемые миры становятся более полифоничными. Фикрайтеры обращаются не только к конкретной книге или сериалу, но и к иллюстрациям, адаптациям, черновикам, биографиям и высказываниям писателей, режиссёров и актеров в СМИ.
Обсуждая твиты Джоан Роулинг или сравнивая биографии Пушкина и Гоголя, «фанаты расширяют границы канона для собственных историй», отмечает Ксения Романенко. К тому же благодаря фанатам каноны изучаются детальнее.
В сериале «Убийства в одном здании» (2021) обыгрывается это свойство фанфикшна, когда фанаты помогают раскрыть дело авторам своего любимого детективного подкаста, поскольку пристально следят за деталями. Генри Дженкинс трактует это свойство фанатов в терминах коллективного разума — с его помощью фан-сообщество выясняет для себя нюансы канона.
В дотошном знании канонических произведений прочитывается желание фанатов возвращаться к знакомым мирам, получая от них всё больше. Это напоминает практики просмотра культового кино, где культовое кино — это «стратегия зрительского восприятия», а не свойство самих фильмов.
Иногда специфика произведений, вынесенных фанатами в канон, усиливает это желание уютной повторяемости. Кроссоверы по русской классике, объединяющие «Героя нашего времени», «Евгения Онегина» и «Войну и мир» в воображаемый холистический мир XIX века, или сиквелы к роману «Гордость и предубеждение», в которых бесконечно фигурируют балы и свидания, но отсутствует присущая Остин социальная сатира, предлагают исключительно комфортное, терапевтическое «общение» с воображаемыми мирами.
В целом фанфики по русской классике, авторы которых описывают свой опыт через категории ответственности и вины, несут в себе больше, чем фанфикшн на другом материале. Особая ответственность выражается в фактчекинге исторических деталей, имитации «старинного» языка, а иногда и авторских приёмов, типа онегинской строфы. Обычно повествование в фанфиках эротизировано, но авторы работ по русской классике себя явно сдерживают (из уважения к оригиналу).
Чувство вины у фикрайтеров проявляется, когда они сравнивают свои повести и романы с актами уничтожения «культурного наследия», литературного канона. Но в то же время канон постоянно прокручивается. Через это прокручивание, через фанатский палимпсест появляется и фанон.
Фанон — вся совокупность типичных сюжетов фанфиков, популярных фанатских историй, внутренних правил и типов преобразования оригинала. Типичный фанон показан в третьем сезоне сериала «Шерлок», когда поклонники гениального сыщика строят версии о трагических событиях серии «Рейхенбахский водопад». Они, по сути, и работают в жанре «фиксит» (объясняют исчезновение Холмса), и создают альтернативные вселенные, в которых их любимый герой выживает, и фантазируют на тему пэйринга между Шерлоком и Мориарти.
Чересчур шаблонные решения, разумеется, периодически высмеиваются. Так, частые фанфики о внезапно похорошевших героинях дали начало мему «Гермиона сильно изменилась за лето». И всё же фанон сохраняет устойчивость. Каждый новый фанфик отсылает ко всем предшествующим фанатским текстам и дискуссиям. Часто фикрайтер прямо выстраивает свой рассказ в соотнесении с коллективным фаноном. В этом смысле фанфикшн — ещё и линза для восприятия канона и «настройки» фанона.
Роль фанона особенно заметна в исследовании фанфикшна по русской классике. Многие информанты участвовали в фанатских практиках ещё до того, как прочли в школе ряд канонических текстов. В этом случае «Отцы и дети» или «Герой нашего времени» воспринимались через знание элементов фанона, к примеру, вокруг подростковой книжной серии о котах-воителях. Так появлялись фанфики о Печорине, возвращающемся из мира мертвых.
Каждый фанфик должен демонстрировать что-то новое и одновременно соотноситься и с исходным каноном, и с фаноном. Этот баланс оригинальности и повторяемости фанона заметен в таком жанре фанфикшна, как «ориджинал» (англ. original). Подобные тексты предлагают собственные воображаемые вселенные. Таков, например, роман «Лето в пионерском галстуке» Елены Малисовой и Катерины Сильвановой о любви двух подростков. Роман, сначала выложенный на сайте Ficbook.net, был в 2021 году опубликован издательством Popcorn Books. Однако и в «ориджиналах» соблюдаются конвенции фанона — жанры, типичные сюжетные ходы, эмоции.
Баланс новизны и традиционности фанфиков во многом достигается благодаря комбинации коллективного и индивидуального. Фанатское восприятие всегда формируется за счёт вклада других фанатов и мотивируется желанием дальнейшего взаимодействия с более широким культурным сообществом.
Какова механика трансформации правил? Есть единый канон, выбранный фанатами. Его преобразует фанон — через серию хэдканонов (индивидуальных решений) и посредство множества реакций коллектива авторов–читателей. Кстати, эта коллективность нужна не только для коммуникации, но и для удовлетворения максимума читательских запросов.
Итак, фанфикшн, во-первых, строится на каноне (коллективно отобранных кино- и литературных образцах), во-вторых, борется с каноном, в-третьих, создаёт собственные правила — фанон. Фанаты отстаивают своё право предлагать оценки и интерпретации, создавать культурные матрицы.
Равноправием альтернативных версий одного и того же сюжета фанфикшн напоминает мифологию. Возможна и ассоциация с академическими текстами. В них тоже сбалансировано уже известное и новое (есть теоретическая рамка и цитаты, но присутствует и научная новизна — свежие результаты).
Важно, что такие способы обращения с культурными продуктами, как фанфикшн, постепенно оказываются повсеместными. Практики, которые ранее считались «предметом локального интереса фанатов» (включение медиатекстов в нарративы о личной идентичности, творческое переписывание текстов), становятся всё более распространенными.
Массовая культура сознательно включает в себя трансмедийные продукты и истории со множественными концовками или активной ролью зрителей в развитии сюжета.
Так, во франшизах Marvel или «Звёздных войнах» стирается разница между канонным и фанонным. Авторы последних сезонов «Доктора Кто» признаются, что в детстве были поклонниками сериала и теперь могут воплотить свои фантазии в жизнь. Так произведение становится фанфиком на самого себя.
Очевидно, что, с одной стороны, фанфикшн рифмуется с уже существующими культурными феноменами — от сиквелов и приквелов (предысторий) популярных фильмов до жанра литературной пародии. С другой стороны, фанфикшн с его движением от индивидуального к коллективному, от подчиненного воле автора-творца — к управляемому авторами-и-аудиторией «становится самым ясным зеркалом для пересоздаваемого культурного канона», резюмирует Ксения Романенко.
IQ