Штрихи портретов

В Издательском доме ВШЭ готовится к публикации монография «Невидимая величина. А.В. Сухово-Кобылин: театр, литература, жизнь». IQ.HSE публикует из неё статью Дмитрия Фомина, ведущего научного сотрудника Российской государственной библиотеки (РГБ) и Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (НИИ РАХ), посвящённую тому, как художники иллюстрировали произведения А.В. Сухово-Кобылина.

Презентация книги «Невидимая величина. А.В. Сухово-Кобылин: театр, литература, жизнь» состоится 1 декабря 2023 года на Международной ярмарке интеллектуальной литературы Non/fictio№25 в 16:15 в Литературном кафе.

Казалось бы, сама художественная природа произведений А.В. Сухово-Кобылина предопределяет возможность их успешного и относительно точного перевода на язык графики. Недаром исследователи, описывая особенности дарования драматурга, часто используют терминологию изобразительного искусства: «Его творческая воля прямолинейна, его образы никогда не колеблются, его графически вычерченные композиции не знают расплывчатости и полутонов».

Тем не менее в книжной графике судьба драматической трилогии складывалась поистине трагично. По каким-то загадочным причинам иллюстраторы с завидным постоянством обходили вниманием наследие великого комедиографа, а если брались за интерпретацию его сюжетов, то не доводили свои работы до конца или не имели возможности их опубликовать. Правда, за редкими исключениями, в отечественной издательской традиции вообще не было принято иллюстрировать драматургию. В изданиях пьес зрительный ряд представлялся чем-то не вполне уместным, излишним; а если какие-либо изобразительные материалы, помимо портрета автора, все же включались в книгу, то чаще всего это были фотографии сцен из спектаклей.

Так, первым русским иллюстрированным изданием А.В. Сухово-Кобылина можно считать комедию «Свадьба Кречинского», выпущенную в 1898 году в качестве приложения к журналу «Будильник». Иллюстрации представляли собой воспроизведенные фототипическим способом снимки актёров московского театра Ф.А. Корша, сделанные художником-фотографом К.А. Фишером. 

При всем высоком профессионализме и несомненных художественных достоинствах его работы, в книге фотографии всё-таки смотрелись несколько чужеродно, во всяком случае — непривычно. Недаром ради их репродуцирования пришлось придать книге альбомный формат, а титульный лист стал похож на театральную программку — на нём указывались фамилии не только персонажей, но и исполнителей. 

Фототипии, вошедшие в издание, представляют несомненный интерес для историков театра, дают довольно полное представление о конкретной сценической версии пьесы, но едва ли они идеально подходили для читателя, который, знакомясь с текстом комедии, ставил в воображении собственный спектакль и не нуждался в «подсказках» даже выдающихся актёров.

Первые графические интерпретации образов Сухово-Кобылина появились в середине 1930-х годов, но очень долго дожидались своей публикации. В 1936 году большой цикл иллюстраций к трилогии драматурга начал создавать Г.Г. Филипповский — художник разносторонний и исключительно одаренный. Эта работа предназначалась для знаменитого издательства «Academia», с которым мастер активно сотрудничал в те годы. 

«Филипповский умеет читать подтекст книги, умеет находить нужное именно в подтексте, и поэтому его иллюстрации всегда психологически достоверны, — отмечал писатель В.Г. Лидин. — Они сделаны не только мастерски, но и с глубоким проникновением в изображаемую эпоху». Проникновение это никогда не сводилось к поверхностной стилизации; к какому бы историческому материалу не обращался рисовальщик и офортист, он всегда мыслил современными пластическими категориями, сохранял своеобразие индивидуальной графической манеры.

«Свободный “быстрый” рисунок в ритме жизни, лаконизм, артистизм, виртуозность без детализированности, спонтанность, стихийность явились едва ли не основными характеристиками творческого почерка Филипповского <...> на протяжении пяти десятилетий его профессиональной деятельности», — пишет В.В. Калмыкова. 

Эти качества, безусловно, во многом сближали художника с его коллегами из группы «Тринадцать» — Н.В. Кузьминым, Т.А. Мавриной, В.А. Милашевским и др. Но в отличие от них «Филипповский никогда не стремился “разучиться” рисовать, забыв всё то, чем “нагрузила” его академическая традиция. Напротив, он включал в каждое изображение именно те умения, которые необходимы для решения данной задачи и только её. Офорты к трилогии Сухово-Кобылина настолько отвечают книжной эстетике ХIХ века, что впору вспомнить об основателях русской иллюстрации А.А. Агине и Е.Е. Бернардском и сравнить сделанное Г.Г. Филипповским с циклом гравюр к “Мёртвым душам”. В офорте он сохраняет тот же принцип “быстрого” рисунка». Ещё чаще при просмотре цикла напрашиваются аналогии с мастерами европейскими.

Далеко не все персонажи и сюжетные повороты трилогии нашли отражение в графике Филипповского. Среди дошедших до нас материалов — большой корпус иллюстраций к «Смерти Тарелкина» и сравнительно немного композиций к «Свадьбе Кречинского» и к «Делу». Здесь есть удивительно выразительные, наделенные яркими характерами и запоминающимися индивидуальными чертами образы персонажей второстепенных: скучающий частный пристав Ох с одутловатым лицом и всклокоченными волосами, вдохновенно резонерствующий помещик Чванкин, жалкий, худосочный доходяга ростовщик Бек. Однако нет изображений героев куда более важных для драматурга — Муромского, Атуевой, Нелькина, Варравина.

Чувствуется, что обращение к сатире Сухово-Кобылина по-настоящему увлекло художника, но закончить блестяще начатый цикл помешал арест мастера. Иллюстратор в каком-то смысле повторил судьбу автора и героев «Смерти Тарелкина», став жертвой интриг и доносов, попав в лапы расплюевых новой формации, испытав на себе все ужасы чиновничьего мракобесия и судейского произвола. Лишь в послевоенные годы чудом уцелевший в лагерях Филипповский получил возможность снова поселиться в Москве и работать по специальности, но возвращаться к интерпретации трилогии он не стал. Возможно, гротескные фантазии писателя пробуждали в графике слишком болезненные ассоциации с собственной судьбой. 

«Судя по тому, что сохранилось, работа <...> была в самом разгаре, и поиск шел во всех направлениях <...> Состав, техника, количество иллюстраций — все эти вопросы были еще далеки от окончательного разрешения. Даже в плане техники имелось минимум два-три варианта <...>», — считает собиратель и пропагандист графики Филипповского Э.П. Казанджан.

Скорее всего, окончательная версия цикла должна была составить серию офортов; рисунки, выполненные в смешанной технике (уголь, акварель, тушь), представляют собой лишь подготовительные наброски, а единственный офорт, раскрашенный акварелью, мог предназначаться для суперобложки. Даже в незавершенном виде эта иллюстративная сюита — явление неординарное, исключительное по художественному качеству, отточенному мастерству исполнения, оригинальности трактовки хрестоматийных образов; важно и то, что мы имеем возможность наблюдать за процессом ее создания, за поисками техник, приемов, типажей, нужных для каждой конкретной сцены.

В.Г. Лидин, близко знавший Филипповского, вспоминал: «Его работы неизменно были выполнены в полную силу всех его возможностей, и у меня всегда такое чувство, будто его работы трепещут при последнем, пытливом взгляде художника, вдруг он скажет: “Не то”, — или ещё сильнее: “Плохо”. И тогда он начнет все сначала, отчасти довольный тем, что не изменил себе в своей строгости <...> Казалось бы, неистовство совсем не свойственно этому внешне спокойному человеку, но в работе он неистов в такой степени, что иногда это походит на своего рода транс». Эта одержимость мастера каждой новой, интересной для него темой выражалась, помимо прочего, «в десятках проб, и чем больше проб, тем больше растет недовольство собой, но недовольство определяет движение». 

Прекрасным подтверждением этих слов могут быть многочисленные эскизы и пробные оттиски иллюстраций к Сухово-Кобылину. Скажем, вполне законченный и очень выразительный рисунок, изображающий Варравина, переодевшегося в капитана Полутатаринова, художник счел нужным переделать только для того, чтобы изменить цвет повязки на голове ветерана и четче обозначить тень от его шинели. В этих рисунках, отличающихся друг от друга лишь малозаметными нюансами, во всем облике нелепого толстяка с огромными усами, поднявшего указательный палец и готового произнести назидательную речь, сквозит веселое озорство, родственное театральной импровизации, социальная сатира на время уступает место стихии маскарада, карнавала, площадного шутовства.

Впрочем, чаще художник работает иначе: предлагает совершенно разные, подчас диаметрально противоположные трактовки одной и той же сцены. Облик некоторых персонажей определялся в результате тщательного отбора наиболее точного и убедительного варианта из множества возможных. Это особенно заметно на примере трансформаций образа Брандахлыстовой. На одном из эскизов она представлена в виде монструозной, фантастически вульгарной «бабищи дебелой и румяной, но безобразной». Именно таким чудовищем она видится испуганному Тарелкину, ведь неожиданный визит бойкой прачки может разрушить все его планы. 

«В гротескно-буффонном мире “Смерти Тарелкина” Людмила — всего-навсего средоточие того, что отвратительно Тарелкину, “эстету”, театралу, обожателю актрис; она — как его страшный сон; воплощение, так сказать, антиидеала; прямая противоположность тому, что он надеялся получить, убежав от себя <...>». 

На следующем рисунке Брандахлыстова преображается до неузнаваемости; иллюстратор внезапно сменяет гнев на милость, превращает «колоссальную бабу» в дородную, глуповато-манерную, но вполне миловидную даму с веером, одевает её в узкое чёрное платье, натягивает на пухлые руки ажурные перчатки. Быть может, мастер понимает, что несколько «переборщил», облагораживая облик настырной портомойки. Перенося портрет героини на офортную доску, художник берёт за основу первый эскиз, однако смягчает наиболее резкие и отталкивающие черты, приглушает «лотрековские» интонации. Попытки примирить две крайности, соединить взаимоисключающие трактовки рождают трогательный и забавный образ неуклюжей жеманницы, однако вполне возможно, что и этот вариант не стал бы окончательным.

Создается впечатление, что Филипповский внимательно прислушивается к тем наставлениям, которые драматург дает актерам, режиссерам, костюмерам в примечаниях к пьесе: «Костюмировка лиц широкая и произвольная. Некоторые роли могут быть слегка шаржируемы. Например: мещанка Брандахлыстова, помещик Чванкин, мушкатеры Качала и Шатала и вся группа Кредиторов, костюмы которых не подлежат никакому контролю и — как это бывает у ростовщиков — зависят от принимаемого ими в залог носильного платья. Роль Брандахлыстовой (в случае нужды) может быть исполнена мужчиной». 

Интересно сравнить два абсолютно разных прочтения художником сцены с кредиторами. Рисунок, выполненный тушью с размывкой, особенно близок к пожеланиям автора пьесы: четыре на редкость нелепых, нескладных человека в разномастных громоздких одеяниях (угловатые складки шуб, плащей, шинелей придают им сходство с жуками), в надвинутых на глаза цилиндрах, фуражках, треуголках ведут себя странно. Они топчутся на узком пятачке пространства, толкаются, но при этом стараются не замечать друг друга, смотрят в разные стороны. 

В одном из заимодавцев, гордо запрокинувшем голову, прижимающем к груди то ли сверток, то ли клетку с птицей, нетрудно узнать В.Э. Мейерхольда. Черты его лица карикатурно заострены, шарж на режиссера дается легким намеком, воспринимается как изящная шутка. Возможно, именно экзотический персонаж с огромным орлиным носом оглашает убогую квартиру Тарелкина жалобными завываниями: «Этто.... бес... чест... но!!!».

Если набросок напоминает беглую журнальную карикатуру, то офорт «Кредиторы» выдержан совсем в другой стилистике и тональности, вызывает в памяти иной круг ассоциаций, прежде всего — «Капричос» Ф. Гойи и «Остров доктора Моро» Г. Уэллса. Это уже не сборище смешных, несуразных чудаков, а самое настоящее кошмарное видение, навязчивая галлюцинация, в которой будничность бытового антуража лишь оттеняет гнетущую мрачность гротескно-фантастических образов. 

Едва ли изображенные здесь угрюмые уродцы являются представителями рода человеческого, они гораздо больше похожи на посланцев преисподней или на диких зверей, наскоро перелицованных в людей, на тех самых оборотней, которых рвется разоблачать Расплюев: «Я-а-а таперь такого мнения, что все наше отечество это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю <...>»]. Жуткое, отталкивающее впечатление производит даже не само уродство злобных монстров, а их недовоплощенность, «недоделанность», двойственность их природы, статичность обмякших, бесформенных тел, зловещая неподвижность устремленных на зрителя остекленевших глаз.

Отсылки к Гойе явственно присутствуют и в офорте, где на авансцену выходит звероподобный Расплюев в наполеоновской треуголке (видимо, он решил пропустить рюмочку перед очередным дознанием), а за его спиной стоят подручные Качала и Шатала, готовые засучить рукава и привести в действие нехитрую «механику» зубодробительного допроса. Влияние «Капричоса» чувствуется не только в построении композиции, четко разделенной на отдельные планы, в трактовке лиц и фигур, но и в самой манере и технике гравирования, в прерывистом ритме движения офортной иглы. 

Виртуозное мастерство рисовальщика и офортиста, прекрасно знакомого с наследием Ф. Гойи и О. Домье, Г. Доре и П. Гаварни, придает работам Филипповского «европейский лоск», в каком-то смысле вводит героев русского драматурга в контекст мировой сатирической графики. Следуя примерам великих учителей, художник часто весьма вольно обращается с пропорциями человеческого тела, что придает героям дополнительную гротескную характерность.

Первый иллюстратор пьес Сухово-Кобылина вполне сознательно отвергает решения, лежащие на поверхности. А поскольку в книжной графике каких-либо традиций истолкования произведений драматурга просто-напросто не существовало, можно сказать, что мастер смело вступал в полемику со стереотипами сценическими, стремился пересмотреть расхожие представления зрителей о героях трилогии. 

Например, Кречинский, беседующий с Лидочкой, вовсе не похож на завзятого ловеласа и сибарита, скорее наоборот: он выглядит каким-то нескладным, неловким, угловатым, да и невеста смотрит на него с явным недоумением. Зато алчная сущность комбинатора сполна выявлена в другом портрете, где его «правильная и недюжинная физиономия» неестественно вытягивается; переодевшись в домашний халат, он предается мрачным мыслям о собственном незавидном будущем, напоминает загнанного зверя, готового броситься на своих обидчиков. 

Неоднозначны и графические характеристики многих других персонажей. Так, еще не ставший квартальным надзирателем, довольствующийся ремеслом шулера «маленький, но плотненький человечек» Расплюев в измятой шляпе, подробно рассказывающий случайному собеседнику о своих злоключениях, конечно, ничтожен и жалок, но при этом не лишен своеобразного обаяния. Неудачливый мошенник подкупает зрителя своим почти детским простодушием, неистребимой беспечностью.

Если бы цикл офортов Филипповского к трилогии Сухово-Кобылина был завершен и своевременно опубликован, он не только стал бы одним из самых ярких событий отечественного искусства книги 1930-х годов, но и, скорее всего, оказал бы сильное влияния на коллег художника, значительно расширил бы представления исследователей о возможностях книжной графики. Увы, судьба распорядилась иначе.

Зритель получил возможность познакомиться с этой серией и с другими не воспроизводившимися и не выставлявшимися прежде рисунками и офортами мастера лишь совсем недавно, в 2010 году, благодаря книге «Г.Г. Филипповский. Ловец неуловимого», подготовленной Э.П. Казанджаном. 

«Силой вещей иллюстрации к Сухово-Кобылину, Пильняку и Бабелю навсегда обречены существовать отдельно от текстов и оставаться самостоятельными произведениями, своего рода “впечатлениями” художника от прочитанных книг, — считает В.В. Калмыкова. — Так — как самостоятельные произведения — и следует воспринимать их». На мой взгляд, все же нельзя исключать возможность, что когда-нибудь совершенно замечательная по уровню мастерства, хотя и незаконченная работа графика привлечет внимание издателя и соединится с вдохновившим её текстом.

Не была опубликована и создававшаяся параллельно, почти одновременно с сюитой Филипповского, серия карандашных рисунков Н.И. Альтмана (некоторые выполнены с использованием мела). И сам цикл, и наброски к нему хранятся в собрании Государственного литературного музея. 

«Альтман — живописец, стремившийся к кристаллической ясности в сложнейших композициях. Конечно же, он человек театра, чувствовавший и любивший декоративность и условность сценической площадки. Но через всю его жизнь прошла и работа в графике и книге <...> Его книги говорят о времени и вместе с тем они очень личны. И эта своеобразная свобода и раскованность в обращении с элементами формы, казалось бы, известными и другим, умение легко и свободно “сыграть свою роль”, загореться работой всегда вызывало и ответную благодарную реакцию зрителя».

Во второй половине 1930-х годов художник охладел к авангардистским исканиям юности, отдавал предпочтение более простой и традиционной манере, почти полностью переключился с живописи на сценографию и иллюстрацию. Вернувшись на родину после нескольких лет жизни в Париже, Альтман очень чутко уловил тенденции, преобладавшие в отечественной книжной графике тех лет, быстро усвоил установку на подробный повествовательный рисунок, трудноотличимый от станковой композиции.

Данный период — далеко не самый яркий и успешный в творчестве мастера. Анализируя его изобразительные комментарии к детским книгам, М.Г. Эткинд приходит к выводу, что даже в лучших из них «чувство стиля изменяет художнику: иллюстрации выглядят несколько вялыми <...> перегруженными подробностями».

Однако свои несомненные достоинства есть и у поздней графики Альтмана, в том числе и у его сухово-кобылинского цикла (трудно сказать, создавал ли его художник по собственной инициативе или получил издательский заказ, позднее отменённый). По экспрессии, оригинальности, силе воздействия эта работа явно уступает, скажем, исполненным несколькими годами ранее, ещё во Франции, рисункам к «Петербургским повестям» Н.В. Гоголя. Там Альтман пытался буквально материализовать гиперболы и метафоры писателя, играя с фактурами, масштабами и ракурсами изображения, всячески подчеркивал фантасмагорическую природу гоголевской прозы. 

Обращаясь к материалу, казалось бы, стилистически родственному — к драматической трилогии Сухово-Кобылина, — иллюстратор ставит себя в гораздо более жёсткие рамки: отказывается не только от любых фантастических допущений, но и от окружающей героев предметной среды. Безусловно, здесь сказывается богатый опыт его работы в театре, но на сей раз художник книги уподобляется не изобретательному, щедрому на выдумки сценографу, а строгому режиссеру, который исповедует минималистскую эстетику, почти полностью отказывается от декораций и реквизита.

У Филипповского бытовые предметы никогда не выходили на первый план и всё же служили важными, существенными дополнениями к портретам персонажей (претендующая на роскошь и изящество мебель в комнате Кречинского; батарея початых бутылок, сопровождающая каждое появление Расплюева; горы хлама, заполонившие жилище ростовщика). 

У Альтмана же действие почти всегда разворачивается на нейтральном, «стерильном», в лучшем случае — едва обозначенном фоне; фигуры героев брошены на белое поле листа, как актеры на «голую» сцену. А поскольку и одеты они (особенно если речь идет о чиновниках) довольно единообразно, им остается рассчитывать исключительно на собственные силы, завоевывать внимание зрителя, не надеясь на помощь «фонописателя», бутафора и костюмера, используя исключительно язык мимики и жеста. 

Если в «кадр» попадают отдельные предметы, то только такие, без которых никак нельзя обойтись (например, стакан воды, которым Варравин дразнит изнемогающего от жажды Тарелкина, или портрет императора на стене канцелярии). Такое сознательное самоограничение многократно усложняет задачу художника, зато делает её ещё более интересной.

Для иллюстраций Альтмана к трилогии характерна пластическая острота построения мизансцен, язвительность графических характеристик героев, превращение их лиц в гротескные маски. Пожалуй, самые лаконичные композиции можно признать самыми лучшими. К их числу, безусловно, относится рисунок к одной из первых сцен «Смерти Тарелкина». Главный герой во фраке и клетчатых брюках стоит на фоне гроба; он демонстрирует зрителям только что снятый парик и вставную челюсть. 

В сущности, на наших глазах происходит столь важное для драматурга мгновенное перевоплощение одного героя в другого. Сухово-Кобылин высказывал пожелание, чтобы на сцене данный эпизод выглядел эффектно и в то же время достоверно: «Превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело Мимики и задача для художника».

В данном случае иллюстратор блестяще справляется с поставленной задачей; сосредоточившись на облике героя, не отвлекаясь на необязательные подробности, он дает новоявленному Копылову исчерпывающую, убийственно-саркастическую характеристику. Изображенный Альтманом персонаж на первый взгляд и в самом деле имеет мало общего с тем Тарелкиным, которого мы видели на рисунках к «Делу». Создается впечатление, что вместе с накладными волосами и вставными зубами, вместе с претензиями на внешнее благообразие он лишается последних остатков стыда. Жалкий нытик превращается в прожженного циника, жертва обстоятельств — в хозяина положения, безвольный пропойца — в хитрого интригана. Бывший неудачник берёт реванш, торжествует победу над многочисленными врагами. 

Тарелкин напоминает в этой сцене фокусника, который любуется произведенным на публику эффектом. Неприкрытое самодовольство, кажется, излучают и голый, шишковатый череп, и оттопыренные уши, и квадратный подбородок, и складки морщин. Самое же характерное, самое запоминающееся в портрете — глумливая, издевательски-подобострастная улыбка. Но она же и выдает героя с головой. Художник ненавязчиво дает понять зрителю: хитрость мошенника шита белыми нитками. При всех своих внешних и внутренних трансформациях Кандид Касторович в глубине души остался тем же невезучим простаком, «изможденной и всячески испитой личностью», так что триумф его будет недолгим.

Очень важен здесь и контраст между объемной, плотной, подробно проработанной фигурой на первом плане и плоским, откровенно условным фоном: стол и стоящий на нем гроб нарисованы, вернее, вычерчены прямыми контурными линиями. Соединяя на одном листе столь разнородные изображения, чередуя темные пятна и пустоты, график находит точный пластический эквивалент стилистике текста, в котором истинное всегда соседствует с мнимым, реальность оборачивается мороком, обыденность преследует персонажей, как бредовое наваждение.

Весьма выразительны и двойные портреты: иллюстратор прослеживает эволюцию взаимоотношений героев, показывая их в разных обстоятельствах, но помещая в сходные мизансцены. Так, в финале «Дела» Тарелкин валяется в ногах перед Варравиным, умоляет непреклонного начальника поделиться «добычей», а тот, сложив руки на груди, взирает на подчиненного с откровенным презрением и невозмутимым спокойствием. Массивное туловище на тонких ножках, выпяченное брюшко, оттопырившиеся фалды сюртука придают действительному статскому советнику сходство с насекомым или хищной птицей, а выражение лица больше всего подошло бы верблюду, готовому от души плюнуть в надоедливого попрошайку. 

Увы, ситуация почти не меняется и в финале последней пьесы трилогии. Только теперь изможденный допросами и издевательствами полицейских Тарелкин корчится, привязанный к стулу, а всесильный сановник проявляет к своему собеседнику чуть больше интереса, пытается заполучить украденные бумаги.

Не всегда Альтман строго следует букве первоисточника, принимает в расчёт авторские ремарки. Например, управляющий имением Муромских Иван Сидоров представляется ему не пожилым старообрядцем «с бородою в византийском стиле», а бравым, молодцеватым военным. В явлении II третьего действия «Свадьбы Кречинского» несколько потрепанный, но всё ещё импозантный главный герой беседует с Расплюевым стоя, хотя должен бы развалиться в кресле. 

Самое забавное в этой композиции — странное (и опять же не предусмотренное драматургом) поведение третьего персонажа, отодвинутого на задний план. Готовясь к приему гостей, Кречинский приказывает своему слуге: «Эй, Федор! Там в коридоре я видел портрет какого-то екатерининского генерала.... Вот этакая рожа... Сейчас обтереть, принесть и повесить над моим бюро. Это для генеалогии». Вряд ли Федор понял значение мудреного слова, но распоряжение хозяина он выполняет с похвальным, даже чрезмерным рвением: торжественно, бережно, как святыню, несёт портрет неведомого военачальника, высоко подняв его над головой.

К сожалению, художник злоупотребляет этой удачной находкой, без особой надобности передоверяет эффектный жест и другим героям. В одной из сцен «Дела» чиновники точно так же, да ещё чуть ли не приплясывая, несут на вытянутых руках пухлые канцелярские папки и сваливают их на стол Варравина. Они ведут себя точь-в-точь как расшалившиеся школьники, спешащие сдать тетрадки учителю и убежать на перемену. Но шутка, повторенная дважды, перестает быть смешной, а уподобление кровопийц и вымогателей беспечным детям вызывает множество вопросов, представляется сомнительным во всех отношениях.

Густонаселенные сцены, многофигурные композиции вообще удаются Альтману в меньшей степени, чем «сольные партии» и диалоги героев. Чтобы обратить на себя внимание, участники массовки проявляют свои чувства излишне аффектированно, к тому же довольно однообразно. В результате возникает ситуация, которую предвидел и которой боялся драматург. Сухово-Кобылин предупреждал: если актеры будут нетвердо знать текст, то «при довольно сложном движении лиц на сцене <...> вместо действительной жизни перед нами будет совершаться известного рода суматоха», а самая суть дела ускользнет от зрителя.

Без всякой мистики трактует Альтман сцену с кредиторами: их шумная толпа, безусловно, оживляет композицию, но в смысловом плане вряд ли многое добавляет к фигурам главных героев, расположившимся на авансцене. В квартиру покойного вваливаются не «демоны глухонемые» (как было у Филипповского), а забавные маргиналы, обманутые простофили. Они не в силах помешать Тарелкину и Расплюеву поминать усопшего, сколько бы ни кричали и ни грозили кулаками в бессильной злобе. Реальную угрозу для самозванца представляет лишь капитан Полутатаринов, прорвавшийся к скудно сервированному столу и размахивающий увесистым костылем.

Несмотря на отдельные просчеты и некоторую излишнюю сухость графического языка, большой цикл рисунков к пьесам Сухово-Кобылина является важной частью наследия выдающегося художника, одной из первых достойных внимания попыток изобразительного прочтения образов и сюжетов драматурга. В лучших листах серии узнается если не «почерк», то, во всяком случае, взрывной темперамент прежнего Альтмана — одного из лидеров авангардистского искусства 1910–1920-х годов, неутомимого экспериментатора. 

Вполне возможно, его работа была отвергнута издательствами потому, что в ней слишком явственно угадывались аллюзии с современностью, в героях Сухово-Кобылина нетрудно было узнать типажи бюрократов и прокуроров, чиновников и зарвавшихся «значительных лиц» сталинской эпохи, неукоснительно соблюдавшей завет Расплюева: «меры строгости потребны; хватать надо», «всякого подвергать аресту».

Такие аналогии были, конечно, недопустимы. А поскольку запрет хрестоматийных пьес выглядел бы странно и двусмысленно, проще было «состарить» их (в том числе и графическими средствами), подчеркнуть, что действие происходит в далеком прошлом, что герои эти безвозвратно ушли с исторической сцены. 

Возможно, именно поэтому в издание трилогии, выпущенное в 1938 году, не попали ни жёсткие, остросатирические рисунки Альтмана, ни гротескные офорты Филлиповского. А скудные графические комментарии к тексту — аллегорические рисунки художника А.П. Радищева на шмуцтитулах — выдержаны в традициях даже не ХIХ, а, скорее, ХVIII века. Содержание каждой пьесы раскрывается в жанре натюрморта, с помощью набора символических или важных для развития действия предметов. В «Свадьбе Кречинского» это букет, дамская перчатка и шкатулка; в «Деле» — чернильница и груда бумаг; в «Смерти Тарелкина» — гроб, лопата и веревка.

Лишь в 1955 году увидело свет первое по-настоящему иллюстрированное издание Сухово-Кобылина. М.А. Таранов — ученик И.Я. Билибина, Н.Э. Радлова и А.А. Радакова, художник опытный и высокопрофессиональный — создал для этой книги большую серию рисунков. Каждое действие комедий предваряется заставкой, где персонаж изображен в самых общих чертах, но в окружении наиболее значимых деталей интерьера, и завершается более лаконичной концовкой, где герой предстает перед читателем уже вне предметного окружения. Эти беглые, с энергичной штриховкой рисунки пером смотрятся в книге вполне уместно, не только знакомят читателя с персонажами трилогии, но и структурируют текст, маркируют начало и конец каждого эпизода.

Гораздо больше вопросов вызывают помещенные на отдельных вклейках портреты героев. Эти выразительные, добротно исполненные композиции хороши как самостоятельные, самодостаточные графические произведения, но несколько чужеродно смотрятся в книге. Подробное и обстоятельное реалистическое портретирование персонажей получило широкое распространение в творческой практике иллюстраторов тех лет и всячески пестовалось критикой, однако такое изобразительное сопровождение текста мешало читателю мыслить и фантазировать самостоятельно, слишком навязчиво предлагало ему одну из множества возможных трактовок литературного образа. 

Перед нами та самая ситуация, которую Ю.Н. Тынянов характеризовал как «подмену неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой “конкретизацией” рисунка», искажение, упрощение, «уплощение» авторского замысла. К тому же в страничных иллюстрациях Таранова очень слабо отразился сарказм драматурга по отношению к своим героям, даже прожженные злодеи, мошенники и мздоимцы приобрели вполне благообразный, респектабельный вид.

В 1956 году в журнале «Театр» появилась рецензия К.Л. Рудницкого на это издание. Основную часть статьи составили замечания по поводу работы текстологов и комментаторов, но в конце рецензии известный театровед коснулся и иллюстраций, причём подверг их довольно резкой критике. 

По его мнению, «рисунки М. Таранова выполнены в спокойной, бесстрастной манере, с очевидным намерением раскрыть не столько характер персонажа, сколько его общественное положение. Эта спокойная манера вряд ли сродни Сухово-Кобылину, мастеру беспощадных характеристик, писателю гневному, темпераментному. Некоторые персонажи <...> просто неузнаваемы, другие же — напрасно облагорожены. Следующее издание пьес Сухово-Кобылина хотелось бы видеть с иллюстрациями художников-сатириков, способных более верно ощутить характер его письма, например, Кукрыниксов, а также с фотографиями лучших исполнителей главных ролей трилогии».

Предложения интересные и логичные, но ни одно из них не было реализовано в полной мере: ни Кукрыниксы, ни другие известные карикатуристы так и не взялись за иллюстрирование произведений Сухово-Кобылина. А фотографии сцен из спектаклей, эскизы декораций, костюмов и грима публиковались, как правило, в биографических, литературоведческих, театроведческих книгах о драматурге, но крайне редко сопровождали текст его пьес. 

В качестве исключения из этого правила можно назвать издание трилогии, выпущенное в 1966 году, где в самом конце книги даётся солидный блок документальных изобразительных материалов такого рода. Что же касается иллюстраций Таранова, то, вполне возможно, и сам художник был не вполне доволен своей работой, видел её уязвимые стороны. Во всяком случае, в следующем оформленном им переиздании сборника (1959) остались все заставки и концовки, но уже не было портретов героев. Новые графические интерпретации произведений Сухово-Кобылина появились лишь через два десятилетия.

В 1974 году в свет вышел том «Библиотеки всемирной литературы», посвященный русской драматургии XIX столетия. Помимо трилогии Сухово-Кобылина с иллюстрациями известнейшего московского ксилографа А.Д. Гончарова, в книгу вошли пьесы А.С. Грибоедова и А.Н. Островского с гравюрами Д.С. Бисти. Издания такого рода имеют свою, невыигрышную для иллюстратора специфику, решительно подчиняют его замысел общей дизайнерской концепции серии, жестко лимитируют количество рисунков. А главное — не дают возможности выразить особенности каждого конкретного произведения во всем облике книги, как того требуют постулаты школы В.А. Фаворского, одним из самых ярких представителей которой являлся А.Д. Гончаров. 

Цикл из шести композиций был выполнен ещё в 1971 году. Но образы драматурга, по-видимому, «не отпускали» мастера, и в 1978 году специально для Международной книжной выставки в Лейпциге он создал ещё несколько гравюр к «Смерти Тарелкина». Скорее всего, художник собирался оформить отдельное издание трилогии, но не успел осуществить свой замысел.

Цикл иллюстраций к произведениям Сухово-Кобылина вошёл в список работ, за которые Гончарова отметили в конце жизни Государственной премией (1973), но так и не был опубликован в полном объёме, не получил достойного освещения в искусствоведческой литературе. 

Так, А.А. Каменский в статье «Как подобает молодым...» подчёркивал, что в поздних произведениях гравёра к прежним, уже хорошо известным зрителю особенностям его графической манеры «добавилась ещё одна существенная краска образной палитры — психологизм особого свойства, основанный <...> на метафорах и экспрессии пластической формы, позволяющих постичь душевный мир героев». В книге М. А. Чегодаевой «Искусство, которое было. Пути русской книжной графики 1936–1980» лишь вскользь упоминаются «чуть более острые, чуть более гротескные, чем <...> работы 1940–1950-х годов, но в полной мере гончаровские иллюстрации к пьесам Сухово-Кобылина», отмечается высочайшее мастерство их исполнения.

Между тем Д.С. Бисти, ученик А.Д. Гончарова, считал серию гравюр к трилогии лучшим созданием учителя, достойным завершающим аккордом его творческих исканий, долгожданным блистательным решением пластических проблем, волновавших выдающегося графика на протяжении многих лет. Даже если признать такую оценку несколько завышенной, необходимо отметить, что явно недооцененный, незамеченный большинством исследователей цикл ксилографий к «Картинам прошедшего» интересен отнюдь не только своим очевидным формальным совершенством, разнообразием использованных приёмов, но и глубиной проникновения в авторский замысел. 

Виртуозная работа со светом, выстраивание совершенно особой модели пространства, тщательный отбор гротескных типажей и выразительных деталей, бережное обращение с историко-бытовыми реалиями — всё это подчинено главной задаче: раскрытию образного содержания бессмертных комедий, выявлению их непреходящего, вневременного смысла. Иллюстратор очень чуток к жанровой специфике текста, к законам театрального действа с его неизбежной условностью. Его композиции в высшей степени «сценичны»; Д.С. Бисти даже утверждал, что «по его гравюрам к пьесам А. Сухово-Кобылина можно ставить спектакль».

Интересно проследить, какие образы и сцены привлекли внимание художника, ведь далеко не всегда он изображает «ключевые моменты» действия, которые особенно эффектно выглядели бы на сцене. Так, иллюстрируя «Свадьбу Кречинского», Гончаров обходится без портрета главного героя, ограничивается всего двумя композициями. Одна из них отдана, казалось бы, далеко не самому важному эпизоду комедии — разговору Лидочки и Атуевой в явлении V первого действия. 

Наивная, впечатлительная девушка в слезах кидается на шею родственницы и признается ей в своей любви к Кречинскому, а добрая, но недалекая тетенька утешает племянницу, обещает ей свое содействие в предстоящем сватовстве. Мы не видим их лиц, но психологическое состояние героинь выявляют не только позы, жесты, костюмы, но и окружающий антураж, особенности освещения да и все построение мизансцены. 

Застывшие, слившиеся в объятиях фигуры хрупкой Лидочки и грузной Атуевой в платьях с кринолинами помещены в довольно прозаичный интерьер, не слишком подходящий для разговоров о любви: круглые столы, накрытые узорными скатертями, выложенная плиткой печь, зеркало в золоченой оправе. Складки белого платья будущей невесты перекликаются с пятном яркого, но рассеянного света на стене. Хотя ни один предмет не показан полностью, все они решительно обрезаются рамкой гравюры, своей устойчивостью, основательностью вещи свидетельствуют о царящем в доме достатке и уюте, о том, что хозяевам чужда показная роскошь.

Если эта композиция строится на полном слиянии персонажей и окружающего их вещного мира, то следующая — «Расплюев в гостиной Кречинского» — наоборот, на их контрасте: нескладная, нелепая фигура странного гостя выглядит на затемненном фоне претенциозно меблированной комнаты совершенно неуместно. Да и сам герой явно чувствует себя среди картин и статуй, ваз и зеркал, портьер и кресел «не в своей тарелке». Почтительно сняв шляпу, он разглядывает декорации чужой, неведомой и непонятной ему жизни, однако, даже втиснутый во фрак с чужого плеча, все равно напоминает слона в посудной лавке.

Аристократизм интерьера оттеняет простецкий облик изголодавшегося шулера, его глуповатую, одновременно хамскую и исполненную подобострастия физиономию с узким лбом, широким лягушачьим ртом, поднявшимися почти вертикально густыми бровями. Его графическая характеристика гротескна, однако лишена карикатурной прямолинейности. Вероятно, Расплюев для художника — образ более сложный, многозначный, чем обаятельный аферист и сердцеед Кречинский; «расплюевская нота» стала одной из главных в иллюстрационном цикле. 

«Фигура Расплюева таит свою загадку, — справедливо утверждал один из критиков 1910-х годов. — Эта загадка в старой дилемме: смешон или жалок этот человек?». В интерпретации Гончарова названные качества легко соединяются: услужливый подручный главного героя и откровенно комичен, и достоин сочувствия хотя бы потому, что попал в чуждую ему среду. Но, пожалуй, самое существенное в нём — отнюдь не грубость, обжорство или полное отсутствие светских манер, а первопричина этих свойств, порок, в высшей степени свойственный и обывателю 1970-х годов, — оторванность от каких-либо социальных, культурных корней, историческая беспочвенность. «Новоявившийся люмпен, существо без определенного места в жизни и в истории. Он без места и потому способен на всё».

Почти всех персонажей «Дела», изображенных иллюстратором, можно смело охарактеризовать расплюевскими словами «богопротивнейшая вот этакая рожа». Особенно выразителен групповой портрет чиновников, замышляющих очередную каверзу: по безошибочной точности попадания в определенные социальные типажи, по беспощадности, язвительной остроте их сатирического разоблачения этот лист можно сравнить с шедеврами О. Домье. 

Перед нами — «колеса, шкивы и винты бюрократии», весьма разнообразные по своему внешнему облику. Лысый субъект в центре композиции, по-видимому, детально и неторопливо излагает план новой аферы. Коллеги реагируют на его речь по-разному: один старается не пропустить ни слова, сжимая в руках свое грозное оружие — огрызок гусиного пера, другой собирается вступить в спор с предводителем, третий слушает его с расслабленным, отрешенным видом, четвёртый предусмотрительно прячет своё лицо в тень.

Даже беглого взгляда на этих зловеще плотоядных героев достаточно, чтобы опознать сыгранную команду понимающих друг друга с полуслова взяточников и вымогателей. Однако им чужда корпоративная солидарность, им незнакома даже убогая романтика воровского братства. У зрителя не остается ни малейших сомнений: если подвернется удобный случай, любой из алчных чиновников с легкостью предаст своих подельников. Если в «Свадьбе Кречинского» действие разворачивалось в просторных комнатах, заполненных всевозможными предметами, то ненавистное драматургу и художнику тесное, душное, мрачное пространство канцелярии абсолютно обезличено; здесь нет ничего, кроме неровно поставленных столов и хлипких стульев.

Не только внутреннего, но и внешнего драматизма полна сцена, где доведенный до отчаяния Муромский в исступлении ломает стул и бросает деньги прямо в «кувшинные рыла» чиновных вымогателей, банкноты разлетаются по воздуху, словно освещая адский, беспросветный мрак присутственного места. Этот мотив заставляет вспомнить одну из ключевых сцен «Мастера и Маргариты» — романа, который Гончаров очень любил и советовал обязательно прочитать своим студентам. 

Пожалуй, самое непривычное в эффектной, выстроенной с филигранной точностью композиции — трактовка образа Муромского. На театре принято изображать зажиточного ярославского помещика человеком степенным, дородным, основательным; режиссеры и исполнители, как правило, видят в нем воплощение здорового патриархального начала или даже отважного обличителя бездушной бюрократической машины. Гончаров показывает его тщедушным, наивным старичком, который при других обстоятельствах выглядел бы весьма забавно.

Примерно так же интерпретировал эту роль М.А. Чехов в постановке, осуществленной в 1927 году Б.М. Сушкевичем на сцене МХАТа Второго (вполне возможно, что юный Гончаров, живо интересовавшийся театром, видел этот спектакль и вспомнил о нём через много лет). «Муромский, как играл его Чехов, прожил до седого хохолка на темени легко и добро — как пичужка на ветке, — вспоминает актриса С.В. Гиацинтова, игравшая <...> Лидочку. — <...> Попав <...> в руки бессовестных подлецов и проходимцев, он не может осознать и верно оценить ситуацию, не может рассчитать собственные силы <...> Знает он лишь одно, любой ценой должен защитить обожаемую дочь <...> Но неразвитый ум и чистое сердце — плохое оружие в борьбе со злобной хитростью... Наверное, впервые Муромский <...> вместо “благородного отца” стал трагической ролью при внешнем комизме <...>».

В третьей иллюстрации к «Делу» запечатлен финальный диалог Варравина и Тарелкина; скорее всего, тот самый момент, когда столоначальник, возмущенный наглостью своего подчиненного, угрожает ему: «Смеетесь теперь — не плакать бы после! <...> Ведь я тихой смертью изведу.... знаете.... <...> Ведь я из бренного-то тела таким инструментом душу выну, что и не скрипнет....».

Основное внимание художника сосредоточено на действительном статском советнике; в полном соответствии с авторскими ремарками, для усиления эффекта он несколько «переигрывает» — сверкает глазами, стискивает зубы, приближается вплотную к собеседнику и тычет в него пальцем. Сухово-Кобылин дает своему герою такую характеристику: «Правитель дел и рабочее колесо какого ни есть ведомства <...> при звезде. Природа при рождении одарила его кувшинным рылом. Судьба выкормила ржаным хлебом; остальное приобрёл сам». 

Однако Гончаров считает нужным сгустить краски, сделать образ закоренелого мздоимца ещё более карикатурным. Варравин видится гравёру истуканом с огромными кулачищами, растрепанными баками, вылезающими из орбит глазами и чертами лица настолько грубыми, что рядом с ним и Расплюев имеет шанс сойти за тонкого интеллектуала. Сколь бы отталкивающим ни был этот типаж, ему при всём желании нельзя отказать в цельности и мощи. Со своей плотной комплекцией, недюжинной силой и устрашающей внешностью он легко мог бы зарабатывать себе на пропитание не в государственном учреждении, а на большой дороге. Неудивительно, что молодых чиновников этот «матерый человечище» презрительно называет «глистами какими-то; худыми да больными», «белоручками, перчаточниками».

Тарелкин здесь — лицо второстепенное; он отступает под напором темпераментного начальника, лепечет невнятные оправдания: «Да помилуйте — что вы — я ничего....». Обманутый самым бессовестным образом стряпчий стоит вполоборота к зрителю, к тому же на его лицо падает тень. Художника занимает не столько внешность героя, сколько его гибкая пластика, способность к мимикрии. В заключительной композиции к «Делу» в противопоставлении двух фигур как бы содержится намёк на основной конфликт следующей пьесы трилогии, где Тарелкин попытается одолеть твердокаменную прямолинейность Варравина с помощью хитрости, изворотливости, перевоплощения в другого персонажа.

Судя по количеству гравюр, наибольший интерес иллюстратора вызвала «Смерть Тарелкина». Мастер чутко уловил и резкий переход драматурга к стилистике откровенного фарса, буффонады, и смену общей атмосферы действия. Когда в 1930-х годах комедия ставилась во МХАТе, группа ведущих актеров попросила руководство театра прекратить репетиции, аргументируя свое решение следующим образом: «В этой пьесе трудно дышать... Она — нечеловеческая!». Глядя на гравюры Гончарова, катастрофическое отсутствие воздуха и света, неестественность, выморочность среды обитания героев ощущаешь почти физически. Жалкая квартира Тарелкина и особенно полицейский участок ещё менее приспособлены для жизни или хотя бы для естественного поведения персонажей, чем декорации «Дела». 

Скучная казенщина канцелярии трансформируется в мертвечину; полицейские, в отличие от чиновников в партикулярных платьях, подвергают несчастных жертв не только психологическим, но и физическим пыткам. В сценах допросов интерьер как будто увиден глазами измученных арестантов, теряющих сознание и ориентацию в пространстве: потолок кренится, заваливается набок, пол неустойчив, как палуба корабля, непрочные стены в любой момент могут рассыпаться, словно карточный домик.

Пожалуй, главным героем пьесы для Гончарова становится изрядно раздобревший и полысевший Расплюев, уже не смешной и не жалкий, а по-настоящему страшный в своем служебном рвении. Превращение шулера и лжесвидетеля в ревностного служителя закона выглядит не столь уж парадоксальным, как может показаться на первый взгляд. Ведь, как верно отмечает С.Б. Рассадин, этот герой — «добровольный холуй, который (когда наступит черед <...>) станет торжествующим хамом. И будет тем агрессивнее торжествовать и являть свое хамство, чем счастливее был в холуях». Подобный человеческий тип может выступать под любыми лозунгами и знаменами: «Он “всегда готов” приспособиться и превратиться, этой универсальной готовностью немедленно опошляя то, к чему приспосабливается».

Литературная стратегия автора «Смерти Тарелкина» характеризуется исследователем как «тонкость, применившая к своей острой задаче <...> разухабистую грубость балаганного фарса. Тему пресловутого “телесного низа”». Следуя за драматургом, иллюстратор откликается на остроты далеко не самого изысканного свойства. Так, в сцене поминок Тарелкин, изумленный прожорливостью Расплюева, наклоняется к своему гостю, чтобы разобраться в конструкции его тела, проверить, все ли детали на месте: «Да это бездонная яма! Куда ж это у него проваливается? <...> А я смотрю — может, у вас днище выперло, — так не проходит ли насквозь?». 

Однако совсем не этот мотив — главный в композиции. Застолье напоминает некий зловещий, чудовищно извращенный ритуал, каковым, собственно, и являются поминки по живому человеку. Противоестественность происходящего подчеркивается разными графическими средствами — и довольно необычным расположением фигур (обе они показаны со спины; правда, новоявленный Гаргантюа слегка повернул голову к зрителю), и эффектами освещения (пламя свечи окружено ровным ореолом, а его отблески на стене обозначены нервной тонкой штриховкой).

Здесь почти нет бытовых деталей, и все же в полумраке можно рассмотреть нехитрую сервировку стола: большой штоф водки наполовину опустошен, краюха хлеба напоминает булыжник, а большая миска с едой похожа на таз, из которого кормятся хищники в зоопарке. Утопающая в кресле, слившаяся с ним в единое черное пятно бесформенная фигура Расплюева, хотя и сдвинута вправо, бесспорно, является смысловым центром композиции: всё остальное, включая Тарелкина, вертится вокруг него, является лишь обрамлением ключевого образа. Да и сам квартальный надзиратель явно чувствует себя хозяином положения, распорядителем странного ночного пира. На его лице читается чувство собственной значительности. Он недоволен тем, что глупый вопрос собутыльника отвлек его от поглощения пищи, ведь набивание своего ненасытного брюха представляется ему чем-то вроде священнодействия или научного эксперимента.

В другой композиции Расплюев показан при исполнении служебных обязанностей. Скорее всего, здесь изображена сцена допроса дворника Пахомова, ведь, согласно тексту, именно он падает на колени перед дознавателями с криком: «Батюшка, Ваше Превосходительство, пощадите; я и так скажу, ей-Богу, скажу; мне вот даже повернуть шею невозможно; — я что угодно, то и скажу». 

Однако в данном случае личность персонажа совершенно не важна, ибо художник выводит универсальную графическую формулу российского правосудия и делопроизводства. Морально сломленный, избитый до полусмерти свидетель распростерся на полу, превратившись в невнятное черное пятно (отчетливо видны лишь подошвы его сапог). Сидящий за массивным столом Расплюев старательно, даже вдохновенно записывает показания, добытые с помощью побоев. За его спиной, не вмешиваясь в происходящее, стоит (как аршин проглотил) частный пристав Ох. Видимо, его торжественный, величественный вид должен внушать всем и каждому доверие к следственным органам и священный патриотический трепет. Чувствуется, что все трое прекрасно знают свои роли, играют их уже не в первый раз и не первый век.

Таинство следствия свершается в полутьме, а единственное на листе большое белое пятно обрамляет дверь, через которую допрашиваемый мечтает выбраться на свободу. К Брандахлыстовой художник, похоже, благоволит. Не закрывая глаза на её недостатки, не пытаясь сделать ее хоть немного привлекательной, гравёр видит в ней если не положительного героя, то воплощение самой жизни (грубой, но подлинной, противостоящей мороку и мертвечине), реальности, разрушающей фикцию злокозненных интриг. Неслучайно при ее появлении меняется общая, довольно безысходная тональность цикла, мрачные интерьеры озаряются светом, как будто хлопотливая прачка развешивает повсюду, куда приходит, свежевыстиранные белоснежные простыни.

При всей своей нелепости и неотесанности мужеподобная Людмила, какой изображает её Гончаров, — этакий пародийно сниженный, русифицированный вариант руссоистского «естественного человека», стопроцентно здорового, наделенного волей к жизни и продолжению рода, способного постоять за себя. Противиться её воле довольно сложно. Когда, явившись к Тарелкину и ведя за руки плачущих детей, она надвигается на него с неотвратимостью стихийного бедствия, тот всего лишь пытается отгородиться от непрошеной гостьи ладонью с растопыренными пальцами, хотя, по тексту, должен бы был выпроваживать её гораздо более решительно (иллюстрация находится в собрании семьи художника). 

Даже в сцене допроса она совсем не выглядит жертвой полицейского произвола, наоборот — именно Брандахлыстова задаёт тон разговору, ненадолго очеловечивает «оборотней в погонах». Беседуя с ней, Ох из безмолвного, неподвижного истукана превращается в совсем неглупого, рассудительного мужчину, да и Расплюев (он снова отвернулся от зрителя), судя по расслабленной позе, тоже слегка «оттаивает», на время забывает о величии собственной персоны.

Не слишком важная для развития сюжета сцена с кредиторами становится у Гончарова одной из главных и, безусловно, самой страшной, она напоминает кошмарный сон или кадр из фильма ужасов. Если у Филипповского злобные, уродливые существа демонического происхождения лишь приглядывались к будущей жертве, не проявляя особой агрессии, то у Гончарова алчные монстры во главе с огромного роста Полутатариновым (его фуражка упирается в потолок), выстроившись фронтально, уже изготовились к нападению. 

Нетрудно понять, что обличья маклера, ростовщика, дворника, сыщика, военного — всего лишь маски, которые нацепили на себя сбившиеся в стаю омерзительные зомби. Их выдают кровожадные взгляды, направленные в одну точку, скрюченные пальцы и сжатые кулаки, застывшие в предвкушении расправы над должником. За отсутствием Тарелкина они в любой момент могут наброситься на зрителя и растерзать его, выпить кровь до последней капли. 

Быть может, именно эта гравюра уже после смерти художника, в 1990 году, подсказала режиссёру С.А. Враговой идею весьма необычной постановки «Расплюевских весёлых дней». В спектакле Московского театра-студии на Спартаковской «все персонажи оказались вампирами, но вампирами особого рода. В отличие от порождений мира нереального, эти фантомы отбрасывали тени — зловещие, изломанные, загораживающие друг друга, друг на друга наползающие <...> Перед зрителем развернулся подлинный бал вампиров, веселье, порождаемое и усугубляемое самим видом крови».

Финальную сцену комедии в интерпретации Н.И. Альтмана на первый взгляд можно было бы принять за мирную беседу двух сослуживцев, не будь один из них привязан к стулу. Гончаров решает этот эпизод гораздо более жёстко и экспрессивно: он изображает даже не допрос, а настоящую пытку, помещает героев в неустойчивую, словно рушащуюся на глазах декорацию, в ускользающее, деформированное пространство. Лица персонажей не видны (один из них повернулся спиной, другой запрокинул голову), но отсутствие мимики восполняется выразительностью поз и жестов. Измученный жаждой Тарелкин, кажется, уже лишился чувств, но разъяренный, согнувшийся почти пополам в приступе ненависти Варравин продолжает орать на него, тыкать в него пальцем, выбивать из полумертвого арестанта нужные показания и вожделенные бумаги.

Несомненно, цикл гравюр А.Д. Гончарова к «Картинам прошедшего» является исключительно важным этапом графического освоения наследия драматурга. Не говоря уже о том, что один из лучших отечественных иллюстраторов тонко и точно интерпретировал, остроумно переосмыслил классические сюжеты, используя современный пластический язык, сама техника ксилографии оказалась очень созвучной контрастному, метафорическому образному строю трилогии Сухово-Кобылина.

В 1983 году издательство «Детская литература» выпустило «Свадьбу Кречинского» с рисунками пером ленинградского графика Н.Е. Муратова. В этой работе, несомненно, сказался предшествующий опыт мастера, с 1930-х годов постоянно сотрудничавшего с сатирическими и юмористическими журналами. Откровенно карикатурная трактовка всех без исключения героев представляется в данном случае довольно спорной, легковесной и не слишком убедительной, она не передает ни драматического накала страстей, ни внутренней глубины, ни объёмности, ни мощи сухово-кобылинских образов. 

Помещённый на верхней крышке переплета портрет главного героя с распушенными баками, острым носом, надменно выпяченной нижней губой, кокетливым хохолком напоминает дружеский шарж на какого-то современного актёра. На форзаце изображён кошелек с крыльями, этот довольно банальный символ корыстной любви трактуется в чисто юмористическом ключе.

Появление на фронтисписе Кречинского и Расплюева подобно выходу цирковых ковёрных: первый вышагивает, второй выползает на страницу прямо из игральной карты, как из ящика иллюзиониста. Сходство с искусством манежа усиливается круглым клоунским носом и растрепанным париком Расплюева, знак крестовой масти он нацепил на шею вместо ордена. Кречинский в цилиндре и фраке похож на самоуверенного, развязного фокусника. 

Комизм эпизодических персонажей (скажем, толпа кредиторов у дверей Кречинского в заставке к третьему действию достигается элементарным способом искажения пропорций их тел. Особенно вдохновляет графика развязка истории с солитером, он отводит ей целый разворот, но впечатление от ключевой сцены смазывается невнятностью композиции, бесформенностью фигур, небрежно-хаотичной штриховкой. К сожалению, художнику-сатирику не удалось найти убедительный графический эквивалент стилистике первоисточника.

В 1984 году издательство «Правда» выпустило сборник драматических произведений А.В. Сухово-Кобылина и М.Е. Салтыкова-Щедрина в оформлении Н.В. Красовитовой, ученицы А.Д. Гончарова. Её работа ограничилась созданием обложки, шмуцтитулов, рисунков, предваряющих каждую пьесу. Композиции разделены на два яруса. В верхнем силуэтно намечен какой-либо кульминационный эпизод: весомые, монолитные белые глыбы человеческих фигур контрастируют с большими чёрными пятнами, обозначающими массивные портьеры, обивку стен или темные провалы окон, а также с отдельными детально проработанными предметами (шахматный узор люстры; обои с орнаментом, напоминающим тюремную решетку), с длинными параллельными линиями, покрывающими пол, стены, занавески. В небольшом нижнем ярусе помещается узнаваемый вид Петербурга

Так, беседа Кречинского и Расплюева «рифмуется» с фасадом Александринки; суетливая толпа чиновников-вымогателей, окружившая потерявшего сознание просителя, — с будкой городового возле арки Генерального штаба; сцена разоблачения Тарелкина — с Адмиралтейством. Найденный художницей прием позволяет соотносить на одном листе камерный интерьер и вписанные в него фигуры героев с пространством большого города, высекать из подобных «монтажных сопоставлений» важные смыслы. Однако в книге, к сожалению, слишком мало рисунков, чтобы читатель успел оценить эту интересную находку, принять предложенные «условия игры», понять значение (не всегда явное) «топографических отсылок».

Столь же немногочисленны навеянные творчеством драматурга выразительные рисунки известного московского сценографа С.М. Бархина. Они представляют собой иллюстрации к пьесам, но напечатаны не в очередном переиздании трилогии, а в книге С.Б. Рассадина «Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина» (1989). Такой подход кажется вполне правомерным, поскольку автор книги подробно разбирает судьбу не только самого комедиографа, но и его замыслов, его персонажей; между реальностью и вымыслом обнаруживается теснейшая связь. 

Сам С.Б. Рассадин затрудняется точно определить жанр своего повествования: «Моя книга — ни то ни сё, не литературоведение и не житейская биография <...> Это не “Жизнь Сухово-Кобылина”, как, само собой, и не... “Жизнь и творчество...”. Это жизнь, преобразующаяся в творчество. Живой процесс <...> преображения».

Бархин предваряет каждую из трех глав книги Рассадина графической квинтэссенцией той или иной пьесы, избирает откровенно гротескный, но при этом лёгкий и непринужденный пластический язык. Возможно, на эту работу в какой-то степени повлияла постановка «Дела» в Московском драматическом театре им. К.С. Станиславского, оформленная художником в 1986 году.

На мой взгляд, одно из главных достоинств небольшого цикла — точно найденная мера условности, степень недосказанности, которой так часто не хватает иллюстраторам классической литературы. Я имею в виду готовность ограничиться намеком, пригласить зрителя к сотворчеству, дать ему возможность самостоятельно домыслить особенности облика героев и их окружения. Лица персонажей у Бархина часто намеренно смазаны, затемнены, фигуры даны обобщенно, без подробностей, зато плотно погружены в зыбкую, призрачную среду, в изменчивое пространство сновидения (этому способствует тонирующий рисунки зеленый цвет, словно засасывающий героев в топкое болото ирреальности).

Особенно важно, что мастеру удалось блестяще передать нарастание в каждой новой пьесе Сухово-Кобылина градуса мрачного абсурда, сгущение атмосферы тягостного кошмара. Мелодраматическая идиллия «Свадьбы Кречинского» нарушается лишь некоторыми не сразу заметными деталями: франтоватый жених слишком старательно прячется в тень, не оглядывается на невесту, зато трепетно прижимает к сердцу позаимствованную у неё шкатулку с солитером.

Графическая квинтэссенция «Дела» — композиция куда более мрачная: почти половину листа здесь занимает жутковатое «значительное лицо», восседающее за столом в парадном мундире, но без головы. Метафора эта восходит, конечно, к «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, но вполне органично вписывается и в образный мир Сухово-Кобылина. 

В «Смерти Тарелкина» болезненное, зловещее наваждение достигает своего апогея. Фигура несчастного героя в клетчатых брюках попадает в плотное окружение «мцырей и вуйдалаков»: мало того, что справа её подпирает гроб с вот-вот готовым ожить покойником, ещё и слева, в зеркале появляется какой-то странный субъект, он показывает Тарелкину язык, нашептывает дьявольские наущения. Не только лежащие на подзеркальнике вставная челюсть и парик, но и самые обычные калоши кажутся деталями мрачной фантасмагории, участвуют в заговоре против незадачливого чиновника, ставшего жертвой собственного розыгрыша.

Новые иллюстрации к произведениям драматурга появились и в XXI веке, но, по старой доброй традиции, не были опубликованы. Зато в интернете можно познакомиться с макетом издания «Смерти Тарелкина», выполненным (вероятно, в качестве дипломной работы) в 2011 году И. Ковалевой. 

Ключевым для художницы стал образ той рыбы, с помощью которой мнимый покойник наполняет свою комнату невыносимым зловонием. В тексте этот мотив звучит лишь в одной из первых сцен, в иллюстрациях повторяется и варьируется постоянно, почти на каждой странице. На одном из первых рисунков мы видим гроб, наполненный тухлой рыбой и кусками льда, на форзаце — орнамент, составленный из рыб и рыбьих скелетов. Наиболее примечательная деталь портрета Тарелкина — рыбий хвост, торчащий из нагрудного кармана вместо носового платка. Но художница не останавливается и на этом: в черно-белых заставках и шутливых полустраничных рисунках пескари и налимы, окуни и уклейки разыгрывают сцены комедии, «примеряют на себя» характеры персонажей. Изредка в этих причудливых графических миниатюрах появляются и другие представители фауны: коровы, собаки, головастики; в нескольких композициях фигурируют и маленькие человечки (им отводятся самые незначительные роли), но доминируют здесь рыбы и только рыбы.

Иначе выглядят полосные цветные иллюстрации — очень условные, будто выточенные из цельного куска дерева портреты героев, показанных в странных ракурсах, с нижней точки (часто их головы не полностью умещаются на листе). Пожалуй, эти рисунки можно было бы использовать не только в книге, но и как эскизы для кукольного спектакля или мультфильма. Можно спорить о том, раскрывает ли такое прочтение смысл пьесы, соответствует ли оно образному строю первоисточника, но нельзя не признать, что работа молодой художницы выглядит оригинально и современно.

Таким образом, история иллюстрирования пьес Сухово-Кобылина сравнительно коротка и фрагментарна. Она, конечно, не может сравниться с богатой историей сценических воплощений этих произведений. Однако и в работах графиков разных поколений были несомненные удачи, смелые эксперименты, попытки по-новому взглянуть на хрестоматийные сюжеты. По иронии судьбы, самыми значительными и интересными стоит признать как раз те циклы, чья издательская судьба по разным причинам не задалась.

Наследие А.В. Сухово-Кобылина упорно не желает становиться достоянием истории литературы и театра, каждой буквой вопиет о своей актуальности. Точно описав «в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни вырванное дело», драматург в то же время изобразил ситуацию вневременную, архетипическую, с роковой неизбежностью повторяющуюся в разных десятилетиях и веках. 

Кречинский и Расплюев, Варравин и Тарелкин, Качала и Шатала не только не сошли с исторической сцены, но и чувствуют себя на ней всё более уверенно, стремительно укрепляют свои позиции. Вполне возможно, скоро появятся новые интересные графические интерпретации этих бессмертных (к сожалению) образов. Ведь каждый день в избытке поставляет «факты довольно ярких колеров», доказывающие, что великий сатирик «ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплёл».
IQ

24 ноября, 2023 г.