• A
  • A
  • A
  • АБB
  • АБB
  • АБB
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

С головы до ног я раб твоих красот

Описания прекрасного тела в классической персидской поэзии

«Дама, наблюдающая за собакой, лакающей вино» Мир Афзал Туни / Wikimedia Commons

В Издательском доме НИУ ВШЭ готовится к выходу книга «Красота по-персидски. "Собеседник влюблённых" Шараф ад-Дина Рами». В неё войдёт перевод трактата «Собеседник влюблённых», а также научные статьи, посвящённые познанию красоты в персидской поэзии и формированию тезауруса аллегорий для её описания. IQ.HSE публикует с небольшими сокращениями фрагмент книги, посвящённый классической персидской поэзии — и тому, как её авторы воспевали красоту.

Становление классической поэзии на новоперсидском языке охватывает период IX–X вв. и происходит в придворной среде под покровительством правителей династии Саманидов. Лишь немногие стихотворения этого времени сохранились целиком, в основном они дошли до нас в виде фрагментов касыд и поэм, а также отдельных бейтов, включенных в позднейшие антологии, словари и прочие типы источников. Согласно данным исследователя стиля и изобразительных средств этой поэзии, М.- Н.О. Османова, тема описания красоты возлюбленных занимает весьма важное место в сохранившихся текстах. 

Рассматривая все доступные стихи как единый корпус, М.- Н.О. Османов приводит списки встречающихся в них сравнений, эпитетов и метафор для внешнего облика красавиц и красавцев. Саманидские лирики, как показывает приведенный материал, живописали следующие феномены красоты: волосы, брови, глаза, ресницы, лицо (щеки), нос, пушок, родинка, губы, зубы, рот, подбородок, грудь, тело, стан, талия и бедра. Отметим, что описания ряда аспектов внешности находятся — непосредственно или расширительно — в том же семантическом поле, что и их характеристики, приведенные в ответе пажа Хусраву, сыну Кавада. Так, румяное лицо, которое там сравнивалось с гранатом, получает другие сравнения по признаку красного цвета (тюльпан, роза, рубин, яхонт). Пышная грудь, подобная айве, теперь уподобляется гранату; за бровями-дугами закрепляется метафора «лук»; губы-кораллы предстают как кораллы, но также — сердолики и яхонты, а «белые, влажные и свежие зубы» становятся жемчужинами:

Из кораллов подула в золотую флейту,

Через флейту дала выход дыханию.

Или:

Уста ее — сердолик, а под сердоликом — два ряда жемчугов,

Глаза — нарциссы, а под нарциссами — свежие розы.

Особое внимание обращают поэты на описание «черных, блестящих и длинных кос», их чернота получает многочисленные репрезентации — туча, агат, мускус, амбра, войско негров, базилик, их блеск подобен эбену и ряби на воде, а их длина — долгой и черной ночи.

К наиболее характерным для раннего периода чертам описаний прекрасной внешности М.-Н.О. Османов, на основе статистических подсчетов, относит их изобразительность, обилие образов, построенных на наблюдении или ощущении. В этой группе «и в сравнениях, и в эпитетах подавляющее преимущество в количественном отношении принадлежит конкретно-чувственным», которые составляют порядка 80% общего числа.

 
 

Среди средств изображения возлюбленной выделяется особый класс, который М.-Н.О. Османов называет «метафорами-символами». Это общеупотребимые метафоры, поэтическое значение которых включалось уже в старейшие толковые словари как дополнительное значение толкуемого слова. Так, «солнце», «луна», «роза», «кипарис», «куколка», «кумир» указывали на возлюбленного друга, «нарциссы» — на глаза, «бутон» — на рот, «гиацинт» — на косы и т.д. Само по себе распространение подобного класса образности на раннем этапе формирования поэтической системы с неизбежностью указывает на наличие тесной связи с некой предыдущей традицией, в нашем случае — это прежде всего аббасидская арабская поэзия. Вот типичный пример скопления «словарных» метафор из стихов Рудаки:

В сахарной улыбке твоего бутона (ġunča) — благоухание вина,

В твоих гиацинтах (sumbul) уши — аммонит,

Твои нарциссы (nargis) посрамили чародеев Вавилона,

Твой бутон открыл врата чудес Мусы.

Во фрагменте воспевается Сальма, арабская красавица, прославленная в стихах многих поэтов, употреблены сравнения с «чародеями Вавилона» (ангелами, согласно Корану, за прегрешение заточенными в колодец в Вавилоне и обучающими людей колдовству) и «чудесами Мусы» (белизна зубов сравнивается с явлением «белой руки», одним из чудес Мусы). Он прямо-таки пронизан арабским духом, как и многие другие стихи саманидских авторов.

Для иранских поэтологов классической эпохи заимствование иранцами поэтических идей у арабов было столь же несомненно, сколь и происхождение персидского аруза. Между тем сам факт мощного влияния, приведшего во второй половине VIII века к иранской «революции» во многих сферах культуры Халифата и, в частности, словесности, неоспорим и надежно установлен. 

М. Селлс в статье о метафорических и метонимических функциях сравнения в ранней арабской касыде избрал предметом исследования касыдный насиб, посвященный описанию возлюбленной. Автор на многих примерах убедительно показал «обманчивый» характер сравнений, описывающих красавицу.

Так, одно из знаменитых описаний возлюбленной включено в насиб касыды ‘Алкамы (1-я пол. VI века) «Что ты узнал?» (Hal mā ‘alimta). Описание вводится как часть мотива ẓa‘n («отбытие»), девушку увозят в богатом разукрашенном паланкине на верблюде. Она названа utrujjah (этрог, цитрон), и начальная метафора, как пишет М. Селлс, порождает поток сравнений, при этом сама возлюбленная описана очень скупо, описанию благоуханной девушки-цитрона посвящены лишь первые два бейта:

6. Они унесли цитрон (yaḥmilna utrujjatan),

благоухание шафрана тянулось следом.

Чувства до сих пор хранят ее аромат.

7. Извивы ее волос, благоуханные как мускус,

когда открыли мешочек [с ним].

Потянувшись, чтобы коснуться их,

даже не имеющий нюха сражен.

Затем перспектива меняется, в центре внимания оказывается уже сам лирический персонаж (поэт). Он сравнивает свои глаза с бурдюком (сравнение на три полустишия), бурдюк несет верблюдица:

8. Уподобь мои плачущие глаза бурдюку с водой,

который тащит вниз по склону к колодцу

Чалая верблюдица с холкой, привязанной

к седельному креплению.

Далее (бб. 9–11) следует сравнение горба верблюдицы с округлой стороной кузнечных мехов, оно ведет к развернутому изображению верблюдицы, умащенной бальзамом и выздоравливающей от чесотки, и превращается, наконец, в картинку, изображающую верблюдицу, которая льет воду в оросительные каналы. Лишь после этого поэт вновь вспоминает о непосредственном объекте описания:

12. Вспоминать Сальму и время, проведенное с ней, —

это безрассудство, гадание с бросанием камешков.

Оно завершается так:

13. В золоте лент все платье, юная девушка

Словно бы детеныш газели, выращенный в доме.

По мнению М. Селлса, возлюбленная как таковая не является целью описания поэта, это скорее повод для переживания некоего мифопоэтического мира «утраченного сада или луга» (lost garden or meadow).

Важно подчеркнуть, что каноны описания внешности в джахилийской поэзии ещё не были подробно разработаны. Это происходит гораздо позже, начиная с VIII века, когда на литературную арену выходят поэты движения «Обновление», такие как Башшар ибн Бурд, Абу Нувас, Муслим ибн ал-Валид и др. Среди них было много «неарабов», а ведущая роль принадлежала сторонникам шуубии, течения, боровшегося против культурного и политического главенства арабов-завоевателей. 

В стихах поэтов «Обновления» сформировался новый поэтический стиль (badī‘), родились неизвестные дотоле жанры, а в репертуар классических были введены новые темы. В литературе этого времени ощущается мощное влияние вкусов новых мусульман, а «навеянные иранской традицией образы постоянно встречаются в творчестве самых выдающихся поэтов Обновления — Башшара б. Бурда и Абу Нуваса».

С середины VIII века в Халифате формируется и все более пышно расцветает придворная культура. Поэты и музыканты становятся непременными участниками придворных маджлисов, на которых читаются любовные газели и исполняются песни. А среди музыкантов и певцов было также немало рабов или вольноотпущенников иранского происхождения (таких, как знаменитые отец и сын Ибрахим и Исхак ал-Маусили).

Тема описания красоты возлюбленных, представленная в доисламской касыде достаточно скромно, стала мощно разрабатываться в стихах поэтов-мухдасун; она вошла в число разновидностей васфа со своим обширным репертуаром мотивов и образных конвенций, которые потом перекочевали в персидскую лирику; формирование канонов описания происходило не только при участии поэтов — выходцев из Ирана, но и — главное — под влиянием образности персидских лирических песен, в которых красота юных дев и отроков воспевалась в формулах и клише, отточенных веками.

* * *

Рассмотреть весь корпус новоперсидских стихов IX–XIV веков с описаниями облика кумиров совершенно невозможно. Поэтому для демонстрации отобраны фрагменты, в которых интересующая нас топика собрана в концентрированном виде.

Такие описания широко представлены прежде всего в ранних новоперсидских поэмах («Шах-наме» Фирдоуси, «Вис и Рамин» Гургани, «Лайли и Маджнун» и «Хусрав и Ширин» Низами). Внешняя красота героинь в них живописуется миметически, как явленная и наблюдаемая каким-то персонажем. Перечисленные поэмы включают и образцы словесных «портретов» красавиц, которые получили название sar tā pā (sarāpā) — «[описание] с головы до пят» (букв. «ног»). Приведем для примера первый из таких портретов, представленный в «Шах-наме» Фирдоуси. В четвертом разделе дастана о царствовании Манучехра приведено описание красоты Рудабе, которой суждено стать возлюбленной Заля и матерью его сына, прославленного витязя Рустама. Контекст таков: Заль со свитой объезжает отцовский удел и прибывает в Кабул, ко двору правителя Мехраба. На пиршестве в честь высокого гостя Заль изумляется силе и телесной мощи хозяина пира — исполина Мехраба, в ответ один из придворных сообщает, что дочь, которую растит правитель, еще краше, и приводит ее подробное, «с головы до ног» описание, которое, таким образом, вводится в текст как бы со слов очевидца:

Некто именитый из числа вельмож

Сказал так: «О [славный] в мире богатырь!

У него за завесой есть дочь,

Лик которой яснее солнца.

С головы до пят (zi sar tā ba pā) она подобна слоновой кости,

Щеки как райский сад, стан — как тиковое дерево.

На серебряном плече у нее черный (мускусный) аркан,

Конец его — словно бы кольцо ножного браслета.

Ее щеки — как цветок граната, а губы — зерно граната,

На ее серебряной груди (bar, верхняя часть тела)

выросли два плода граната.

Два глаза — наподобие двух нарциссов в саду,

Ресницы позаимствовали черноту у крыла ворона.

Две брови — наподобие лука из Тараза,

Покрытого корой из чистого мускуса.

Она — райский сад, весь в [весеннем] убранстве,

Полный красот, веселья и желанного [сердцу].

Сердце Заля пришло в волнение,

Вышло так, что покинули его покой и разум.

Описание, собственно, и начинается с упоминания о красоте zi sar tā ba pā — с уподобления тела Рудабе «с головы до ног» по белизне слоновой кости. Этот небольшой фрагмент вмещает сравнения для таких феноменов красоты, как лицо, щеки, стан, плечо, волосы, глаза, ресницы и брови, при этом в нем преобладают необычайно отчетливые соответствия, образность, связанная с весенним садом и носящая ярко выраженный конкретно-чувственный характер. Лик Рудабе уподоблен солнцу по блеску (употреблено то же слово rawšan, которым в его среднеперсидской форме rōšn характеризовалось сверкающее тело девы-даэна в «Книге о Виразе»), тело — слоновой кости, плечо и верхняя часть тела — серебру, т.е. в целом телесная красота проявляет себя в белизне и сверкании. Чернота, блеск и длина волос, а также изогнутость бровей (красоты, которые перечислял паж Хосрову) описаны с привлечением предметов материальной культуры — аркана, ножного браслета и лука. Косы извилистостью подобны аркану, а чернотой, блеском и благоуханием — мускусу, длина же их такова, что загнутые кончики образуют браслеты на ногах. Брови по изогнутости напоминают драгоценный лук, привезенный из Тараза, который к тому же покрыт благоуханной оболочкой. 

Остальные уподобления непосредственно или по смежности связаны с садом: щеки напрямую соотнесены по красочности с «райским садом» (bihišt), а затем — с цветком граната (опять, как в рассказе пажа), стан по прямизне — с тиковым деревом, губы — с зернышком граната, а груди — с плодами граната; глаза уподоблены нарциссам, ресницы — крылу ворона. Пассаж завершается уподоблением девы целиком «райскому саду в [весеннем] убранстве», причем слово bihišt на протяжении семи бейтов повторено дважды. Конечно, поэма создана более чем через три столетия после прихода ислама, и ничто не мешает трактовать приведенные образы как метонимически отсылающие к тенистым «садам благодати» коранического al-jannat, где гурии нежатся в шатрах. Но хорошо видно и то, что описание легендарной красавицы из стародавних времен построено в горизонте староиранских представлений о рае как благоуханном саде вечной весны. Троекратное использование граната как образа сравнения для щек, губ и грудей, возможно, тоже неслучайно и как-то опосредованно связано с сохраненным в памяти культуры представлением о «плоде Анахиты», о гранате как растительной инкарнации богини. Такая двойная метонимическая проекция на иранские и коранические мифы в построении образа со временем стала важной и даже определяющей чертой проявления ирано-арабского синтеза в персидской поэзии.

В том же дастане «Манучехр» далее приведено ещё одно описание Рудабе, на этот раз — от лица одной из ее служанок, которая беседует с рабом богатыря Заля. Служанка сначала восхищается удалью Заля, а затем описывает красоту своей хозяйки:

У Мехраба во дворце есть луна,

Что повыше твоего шаха с головы до ног.

Станом [подобна] тиковому дереву, цвета слоновой кости,

На голове — [дарованный] богом (īzadī) венец из мускуса

(волосы).

Два нарцисса (глаза) больны, а две брови — арками,

Опора для двух бровей — словно серебряный калам.

Ее рот по узости — сердце, [стесненное] печалью,

Кончик локона — как кольцо ножного браслета.

Два колдуна (глаза) у нее исполнены сна,

лицо исполнено сияния,

Щеки — полны тюльпанов, волосы — полны мускуса.

Даже вздох не доходит до ее губ,

Нет в мире другой такой луны, как она.

Это описание в целом по яркости картинки похоже на предыдущее. Некоторые уподобления повторяются, т.е. используются как готовые поэтические формулы (стан — «тиковое дерево», кончик локона — «кольцо ножного браслета») или заменены на синонимичные («луна» вместо «солнца»). К феноменам красоты добавлен нос («серебряный калам»). Образов сада здесь меньше, зато «нарциссы» фигурируют уже как словарная метафора глаз и получают, в свою очередь, метафорические определения. Они «больные» или «хмельные» (dižam), т.е. томные и красивые (в дальнейшем этот поэтический эпитет сохранился как смысл, но поэты стали заменять старинное слово на его синонимы bīmār «больной» и mast «пьяный») и колдуны (jādū). Эти характеристики, как и уподобление губ сердцу в печали, приводятся уже не только для того, чтобы «нарисовать картину» красоты, они сюжетно обусловлены. Рабыня как бы предупреждает Заля, что «красота — это страшная сила», и на пути к Рудабе его ждут испытания.

Более длинное и гораздо более насыщенное деталями описание красавицы включено в прославленную любовную поэму Фахр ад-Дина Гургани (XI век) — «Вис и Рамин». Парфянское происхождение сюжета этой поэмы доказано в серии статей В. Минорского. Отмечается также несомненная близость поэмы с точки зрения основных мотивов повествования и композиционной структуры к эллинистическому роману первых веков нашей эры. В предисловии к поэме Гургани прямо говорит о том, что в его распоряжении есть повесть, подобная цветущему саду, на языке пехлеви, некий среднеперсидский вариант сказания (или поэмы); специалисты согласны в том, что такой вариант в самом деле существовал, однако вопрос о непосредственном источнике Гургани (возможно, все-таки новоперсидском или же написанном по-среднеперсидски, но уже арабской графикой) до сих пор не решен. Определенные основания верить, что пехлевийский прототип, что называется, лежал у Гургани перед глазами, все же имеются.

В приведенной далее главе повествуется о красоте Вис, которую еще увеличила кормилица, описание дано от автора, но как бы «глазами кормилицы»:

1. Вот кормилица украсила луну красавиц,

Подстригла фиалку на левкое.

2. С ее чела блещут Тир (Меркурий) и Нахид (Венера),

С ее лица сияют Луна и Солнце.

3. Ее глаза-колдуны — словно жестокий Бахрам (Марс),

Ее локоны-индийцы — словно нечестивый Кайван (Сатурн).

4. Губы как Муштари (Юпитер) сулят счастье,

Круглый год рассыпают сахар и рассыпают жемчуг.

5. Два ее локона — мускус, лицо — амбра и киноварь,

То словно ворон пал убитым на снег!

6. Ее щеки — ты сказал бы — охапка роз,

Ее губы — ты сказал бы — капля вина (mul).

7. Что высота, что ширина у той жасминогрудой —

С головы до ног (sarāpā) всякие два в согласии,

как два друга.

8. Два ее бедра округлы и две руки [от локтя до плеча]

(bāzū) полны,

Обе стали ветвями похищения сердец.

9. На них ветки из чистого серебра (пальцы),

Однако же плоды на ветках — унаби (ногти).

10. Рот — как бутон нерасцветшей розы,

В нем спрятаны тридцать две жемчужины (зубы).

11. Словно бы тридцать два сияющих (dirafšān) перла

Скрыты под двумя бадахшанскими лалами.

12. Сидела — была как ожившая луна,

Когда вставала — была идущим кипарисом.

13. Разум пришел в изумление перед ее лицом,

Недоумевал — как бы назвать этого кумира (but)?

14. Не видал он кумира, подобного ей — без изъянов,

Высокого, статного (čābuk), сладкого и прекрасного (nīkū).

15. По благодетельности — словно счастье и наслаждение,

По отрадности — словно душа и жизнь.

16. По обилию прикрас — как весенний сад,

По обилию перлов — как царская сокровищница.

17. Если бы разумный (farzāna) узрел того кумира,

Он бы разорвал одежду на теле, как безумный.

18. А если бы Ризван пронесся над тем кумиром,

Лица гурий стали бы уродливыми в его глазах.

19. А если бы тот кумир окликнул мертвого,

Тот ответил бы ему из-под земли.

20. А если бы она умыла лицо в соленой воде,

[Там] вокруг нее вырос бы сахарный тростник.

21. А если бы она потерла губы о янтарь,

Тотчас же (желтый) янтарь стал бы (красным) яхонтом.

22. Такова была та кипарисостанная красавица

(nigār «картинка»),

Таков был тот солнцеликий кумир.

23. Кумиры Чина и луноликие из [краев] Барбар

Перед ней [по сиянию] — как звезды перед Луной.

24. Лицо ее блещет на золоченом троне —

И картина (naqš) из Рума, и куколка (paykar) из Чина.

25. Как Луна на весенней лужайке [небес],

Вокруг Луны — тысячи звезд.

Многие уподобления здесь совпадают с рассмотренными ранее, остановимся лишь на дополнениях. В отличие от Рудабе, которая в «Шах-наме» описана как райский сад, Вис предстает под пером Гургани прежде всего «звездной госпожой». Сама она — луна красавиц, а ее чело и лицо блещут, как яркие светила — Луна, Солнце, Тир-Меркурий и Нахид-Венера. Астрологические уподобления получают также глаза, локоны и губы. Особо подчеркивается соразмерность частей тела (б. 7), гибкость и белизна пальцев («ветки из чистого серебра») и округлая форма и белизна ногтей (унаби, б. 9). Вспомним речь пажа перед Хосровом о том, что у красивой женщины «голова, бедра и шея соразмерны», пальцы длинные, а ногти белоснежные. 

К садовым метафорам добавляется «кипарис» — также в эпоху Гургани уже словарная метафора красавицы, но можно вспомнить и о том, что кипарис с его ароматной хвоей считался в зороастрийском мире деревом пророка Заратуштры. Кроме того, важную роль во фрагменте играют уподобления краскам (для рисования) и драгоценным вещам, украшениям: лицо — амбра и киноварь (б. 5), пальцы — из серебра (б. 9), зубы — 32 жемчужины (б. 10), 32 сияющих перла (б. 11), губы — бадахшанские лалы (б. 11). В целом Вис предстает как кумир (but, б. 13), т.е. статуя, «высокий, статный, сладкий и прекрасный», похожий сразу и на византийскую картину, и на китайскую куколку. Нет ли здесь хотя бы далекой и опосредованной (через недошедшие до нас тексты песен) связи с Ардвисурой, которая стоит «В облике девы прекрасной, / Очень сильной, хорошего роста, / Высоко подпоясанной», / Из хорошего рода, благородной, / В драгоценную мантию одетой, / Тонкотканную, золотую»? Тем более, что в бб. 17–21, где феномены красоты описываются не непосредственно, а через воздействие на окружающий мир, сказано о способности госпожи Вис словом оживлять мертвых и прикосновением лика превращать соленую воду в столь «сладкую» (т.е. хорошую, проточную), что в ней растет сахарный тростник. Если в оживлении мертвых словом (дыханием) прежде всего скрыт намек на коранический рассказ о животворном дыхании ‘Исы, то работа с водой — возможно, аллюзия к покровительнице вод Ардвисуре Анахите и ее деяниям.

Следующие знаменитые описания красавиц «с ног до головы» созданы веком позже, они представлены в таких поэмах «Пятерицы» Низами (ум. ок. 1209), как «Лайли и Маджнун» и «Хусрав и Ширин» (описание Ширин). Низами творил уже по канонам иной поэтики, к его времени «хорасанский» стиль вышел из моды и уступил место «иракскому», в котором ценились украшенность языка и головоломность поэтической идеи. Резко изменился и характер образов, в которых поэты описывали красоту, хотя базовые мотивы уподобления сохранялись в неизменном виде. Обратимся к эффектным портретным фрагментам, рисующим красоту Ширин. Интересные сами по себе как следующий этап становления литературной темы, они в иллюстративной традиции оказались еще и связанными с госпожой Анахитой. Описания Низами значительно сложнее, чем уже рассмотренные нами словесные портреты, и почти каждый бейт требует комментария, проясняющего смысл образа. Низами вдохновенно играет на двух «клавиатурах», черпая образы сравнений из арабской и персидской словесности, но сам избранный сюжет — о любви сасанидского царя Хусрава к армянской царевне Ширин — заставил автора, по его собственным словам, обратиться к книге, которая хранилась у старцев (возможно, зороастрийских мубадов) города Барда (в краю, где жила Ширин).

Первое, самое роскошное описание Ширин вводится в текст как настоящий экфрасис — это словесный портрет, который рисует персонаж, профессия которого — художник. По сюжету поэмы художник Шапур, близкий друг царя Хусрава Парвиза, рассказывает ему о своей поездке в Армению, в царство Михин-Бану, где он повстречал невероятную красавицу Ширин (букв. «сладкая»), которая приходится племянницей правительнице края.

Далее детальный (36 бейтов) портрет Ширин, который художник Шапур рисует для Хусрава при помощи словесных образов.

30. Юная пери, да что там пери, луна,

Под накидкой — венценосная [госпожа]!

31. Освещающая ночь, как яркий лунный свет,

Черноокая [и дарующая жизнь], как живая вода.

32. Стройная, как серебристая пальма,

Двое чернокожих (косы) на верхушке ее пальмы —

сборщики фиников (уст).

33. Из-за того, что часто поминали ту сладкоустую,

У фиников рот наполнялся сладкой водой.

34. Благодаря жемчужинам ее зубов, подобных свету,

Блеск зубове далеко обошел [перламутровую] раковину.

35. Два сахарка — словно рубины (‘aqīq) чистой воды,

Две косы — словно скрученные силки.

36. Извивы ее кос лишили сердце терпения,

При помощи кос она укрыла травкой розу [лица].

37. Разгорячилось от ее аромата, рассыпающего мускус,

Настроение у ее недомогающих нарциссов (томных глаз).

38. Свои глаза она сделала чародеями,

При помощи чар связавшими язык дурному глазу.

39. Ради колдовства, от которого разгорается пламя сердец,

У нее в устах — сто языков, все сто — рассыпающие сахар.

40. Соль в ее устах — дополнение к улыбке!

Не бывает соль сладкой, а у нее она такова!

41. Нос ее, ты сказал бы, клинок из серебра,

Тот клинок разделил яблоко (лицо) на две половины.

42. Из-за ее луны (лица) в сотнях полотен

ты находишь дыры (raxna),

На ее лике-луне не найдешь изъянов (raxna).

43. Пред ее свечой (ликом) увидишь множество мотыльков

(parvāna, влюбленных),

В ее кокетстве ни к кому не увидишь интереса.

44. Ветер — разодетый в наряды ее лица и локонов,

То — [белого] горностая показывающий,

то — [черного] соболя.

45. Каждому [своему] взгляду она поручила кокетство,

Подбородок — как яблоко, а второй подбородок (ġabġab) —

как цитрон.

46. Ее лицо лишило [красоты] светила,

Оставило позади Солнце и Луну.

47. Груди как серебряные свежие плоды граната,

Перед этими грудями садовая роза рассыпает дирхемы

(лепестки, в знак восхищения).

48. Ее лалы не отвечают поцелуем,

Ведь если она разомкнет лалы, рассыплет жемчуг.

49. Газель склонила шею перед ее шеей,

Замочила водой слез свой подол.

50. Газельими глазами тот источник сладости

Дарит победителям львов (храбрецам)

«заячий сон» (робость).

51. Тысячи объятий она наполнила шипами,

Никто не вкусил объятия ее розы.

52. Что ни ночь — сотни видят ее во сне,

Ведь никто не увидет ночью ее солнце (лицо).

53. Если она снимет мерку со своих глаз,

Она увидит в [глазах] газели (āhū) больше сотни

изъянов (āhū).

54. От зависти к ее пьяным нарциссам (глазам) [пришли]

в волнение

Продавцы цветов на базаре райского сада.

55. [Ее] новолунных бровей, украшающих праздник,

Никто не видел [без того], чтобы тут же не отдать

за них жизнь.

56. В изумлении застыл Маджнун перед ее образом,

Смирилась Лайли с ее красотой.

57. Поскольку желает убивать народ по [письменному] указу,

У нее на руках десять каламов, то есть — десять пальцев.

58. Луна назвала себя [черной] родинкой из-за ее прелести,

Ночь создала книгу гадания по ее родинке.

59. Из-за ее ушей и шеи жемчуг пришел в волнение,

Мол, благословение таким продавцам жемчуга!

60. Один рассказ — и тысяча пленительных смут,

Одни уста — и сто тысяч поцелуев, как сахар.

61. Кончик локона полон кокетства и угрозы сердцам,

Уста и зубы из яхонта и жемчуга.

62. Из того яхонта и того жемчуга в сладкой улыбке

Она создала лекарство от разных скорбей.

63. Перед ее ликом, подобным луне, разум — в смятении,

Сердце и душа смущены ее черным локоном.

64. Мастерство смущено ее чистой душой,

Записана несостоятельность амбры на земле

[под] ее [стопами].

65. Ее лик — белая роза (nasrīn), и аромат тоже — белая роза,

Ее уста сладки (šīrīn) и имя ей тоже — Ширин.

Портрет делает свое дело, и Хусрав влюбляется в Ширин. Даже по филологическому переводу можно заметить, как искусно чередует поэт «закрученные» образы, вырастающие на основе общеизвестных мотивов, с «простыми» формульными уподоблениями, созвучными тем, что мы встречаем у Фирдоуси и Гургани. Так, в б. 46 разыгран мотив уподобления лица светилу по блеску, а толковать его можно так: ее лицо лишило светила их высокого статуса, / Она (Ширин, или «оно», ее лицо) раскинула руки (fišānda dast), т.е. попрощалась с Солнцем и Луной (обогнала их) или, в другом значении — станцевала (подобно небесной плясунье Нахид) перед ними. А б. 47 описывает груди «как серебряные свежие плоды граната», полностью следуя за Фирдоуси и Гургани. Стоит обратить внимание и на неожиданный, ранее не встречавшийся образ: в б. 44 волосы Ширин уподоблены соболям, собольей накидке (подобно Ардвисуре в накидке из бобровых шкур), эта тема найдет свое продолжение.

Следующее описание Ширин вводится в повествование от лица Хусрава. Уже влюбленный в Ширин по словесному портрету, нарисованному художником Шапуром, царевич выезжает со свитой на охоту. Во время привала он, гуляя в одиночестве, выходит к источнику, наполняющему затон прозрачной водой. Там он видит пасущегося прекрасного коня — «стреноженного орла, [разукрашенного], как павлин» (Шабдиза) и купающуюся красавицу (Ширин) — «фазана у кромки Каусара» (источника в мусульманском раю), еще не ведая о том, что «этот конь цвета ночи» и «эта луна» суждены ему судьбой. Далее следует описание красавицы:

44. Он увидел куколку, созданную, как луна,

Место такой луне — над Сураййей (Плеядами).

45. Нет, не луна она, зеркало, покрытое ртутью,

Как луна из Нахшаба, рожденная из ртути.

46. В синей воде она находилась, как роза,

Иссиня[-черным] шелком [волос] накрывшись до пупка.

47. Весь источник из-за облика той, с розоцветным телом —

[Как] цветок миндаля, а в цветке — орешек миндаля.

48. Откуда [белая] цапля в воде (āb), [нежная и чистая],

как душа (rang)?

Эта краса в ней — от блеска (āb) и прелести (rang).

49. Она расчесывала с каждой стороны пряди кос,

Рассыпала фиалки (иссиня-черные пряди) по розе (лицу),

50. Однако ее локон вел себя строптиво,

Мол — у меня в каждом волоске по змее.

51. Тихонько говорил шаху на ухо:

«Я — твой господин, [продень мое] кольцо в ухо!»

52. Поскольку [такой] клад, [как] она, был кладом-чародеем,

Ее локон [вился] танцуя, как змея над кладом.

53. Заклинатель (Хусрав) не схватил змею рукой

(не коснулся локона),

Ты решил бы — это змея сразила заклинателя!

54. Ключ выпал из рук садовника,

Гранаты грудей открыли врата в сад.

55. Сердце, что узрело те сладостные (ṣīrīn-kār) гранаты,

Оттоски треснуло, как гранат.

56. Из-за того источника, что стал местом луны,

Вот диво — смотри, солнце свернуло с пути!

57. Когда она рукой лила воду на темя —

Небо осыпало луну жемчугами.

58. Тело ее сияло как заснеженная гора,

Поило снежной водой шаха, [утоляя] тоску.

59. Шах, увидев тот пленительный хрусталь,

Стал солнцем, то есть воспламенившим сердце.

Эпизод этот знаменит, он породил целую традицию иллюстрирования, к которой нам еще предстоит вернуться. Пока отметим, что сама ситуация — воспевание красоты девы у источника — уже напоминает о культах Анахиты в виде Госпожи или Девы источника. Дева-Ширин уподоблена фазану (инкарнация Анахиты в мире животных), исполнена и прелести, и блеска (на протяжении фрагмента слово āb многократно обыгрывается, указывая одновременно на оба значения — «вода» и «блеск, сияние»), льет воду на темя (Анахита иногда изображалась с сосудом или чашей, из которой струится вода), а тело ее сияет как заснеженная гора — сравнение, которое возносит Ширин к небесам, от Анахиты-реки к Нахид-звезде, место которой — над Плеядами (см. б. 1).

Когда, в ходе развития сюжета, царь Хусрав поручает мастеру Фархаду, влюбленному в Ширин, проложить прямой путь через гору Бисутун, т.е. совершить невозможное (тогда Хусрав якобы готов отречься от любви к Ширин), тот перед началом работы создает барельеф Ширин на горе Бисутун.

48. Ринулся он к той могучей горе, как ветер,

Изготовился и нанес удар киркой.

49. Вначале он щадил тот престол [горы],

Наносил на него изящные очертания.

50. Киркой облик Ширин на том камне

Нарисовал, как Мани — рисунки в [книге] Аржанг.

51. Потом острием наточенной кирки

Высек изображение шаха и [его коня] Шабдиза.

По вечерам, закончив дневную работу, Фархад взывает к созданному им изваянию возлюбленной:

13. Шел на время к тому изображению,

В том [грубом] камне искал след драгоценного.

14. Покрывал поцелуями стопы того изображения,

От любви своей стенал [во весь голос], подобно литаврам.

15. Мол, о михраб для глаз художников,

Целительница сердец страждущих,

16. Мой сребротелый кумир с каменным сердцем,

Из-за тебя заблудилось мое бедное сердце!

17. Ты закована в камень, словно драгоценный [рубин],

Я из-за камня, подобного рубину, с разбитым сердцем.

18. Горько рыдал он пред ним (изваяньем) какое-то время,

Потом многажды просил прощения за слезы.

Возможно, и сам Низами, слагая эти строки, держал перед мысленным взором известный по всему иранскому миру барельеф из грота Так-и Бустан, где запечатлен главный герой его поэмы Хусрав. Барельеф представляет собой изображение инвеституры Хусрава II, где в верхнем ряду высечены стоящие Анахита с чашей, Хусрав и Ахура Мазда, а в нижнем — Хусрав верхом на коне. Во всяком случае, создатели миниатюр к рукописям «Пятерицы» Низами иллюстрировали эпизод «Фархад высекает изображение Ширин», воспроизводя, иногда в деталях, сасанидский барельеф и видя в наскальном изображении Анахиты портрет красавицы Ширин.

Обилие описаний экфрастического типа, в которых представлена «наблюдаемая» красота, красота кумира, в поэмах, восходящих к староиранским сюжетам, на наш взгляд, далеко не случайно. Внимательное чтение текстов позволяет предположить, что они создавались, хотя бы отчасти, с опорой на поэтические клише и формулы доисламской устной поэзии. Некоторые из этих формул могли быть связаны генетически с гимнами и песнопениями, посвященными Анахите как «Госпоже вод» и «Звездной деве». Дополнительным аргументом здесь может служить отмеченное в описании феноменов красоты использование «астральной» и «водяной» образности, а также уподоблений цветам (тюльпан), растениям (гранат) и животным (фазан, куропатка), числящимся среди инкарнаций богини.

Во всех приведенных пассажах уже представлена и номенклатура феноменов красоты (лицо, брови, глаза, щеки и т.д.), и конвенциональные уподобления, которым предстоит войти в трактат Рами. Однако авторы поэм рисуют словом физическую, зримую красоту девушек, которая складывается в «портрет» из последовательно и красочно описанных «частей», а нарративная функция подобного портрета — явить красавицу как живую и пробудить любовь к ней в сердце героя повествования. Заль выслушал рассказ вельможи о красоте Рудабе, и «сердце Заля пришло в волнение», так происходит и в других поэмах. Образы возлюбленных в таких sarāpā еще вполне «земные», а сами описания, как я постаралась показать, местами метонимически указывают на староиранские мифологемы.

Такие же зрелищные портреты возлюбленных в изобилии представлены и во вступлениях (nasīb) к парадным придворным касыдам. Персидские поэты обогатили тематику традиционного насиба, получили распространение и пейзажные зачины с описанием сада, и зачины-загадки, и сюжетные (такой тип зачина представлен во вступлении к касыде Рудаки «Мать вина»). Однако в своей основе насиб определялся арабскими и персидскими критиками поэзии как «описание (ṣifat) красоты возлюбленного друга (maḥbūb), объяснение превратностей любви и страсти и повествование о состоянии влюбленного и возлюбленного (ma‘šūq)». Виртуозное мастерство в таких традиционных насибах демонстрируют прославленные панегиристы XII в. и мастера ‘иракского стиля — Анвари, Хакани, Камал Исма‘ил и Захир Фарйаби (все они принадлежат к многократно цитируемым в трактате авторам). Приведу лишь один пример — лирический насиб касыды Захир ад-Дина Фарйаби, который, по-видимому, представлялся автору «Собеседника» образцовым — семь бейтов из него приведены в гл. 1, 3, 7 и «Завершении» трактата.

1. Горькая речь не подобает тем сладким устам,

Сделай приятными выражения, ведь твой пушок

(xaṭ, также «почерк») куда приятнее.

2. Открой уста, чтоб приветить меня, хоть я и сказал:

Тот рубиновый замóк — из-за того ларца жемчуга.

3. С тех пор, как ты удалил руку любви от голов влюбленных,

Повсюду, где руки [простирают], томясь по тебе,

ими [бьют себя] по голове.

4. То сердце, что не стало пищей петли (čambar) небосвода,

Пленено теперь петлями двух твоих локонов.

5. Твой локон всякий раз бросает длинную веревку,

Знает, что в конце концов она превратится в петлю.

6. Началось у меня в голове светопреставление,

когда я увидел, что

Лицо твое — врата райского сада, а уста — вода Каусара.

7. Твои глаза по колдовству заменяют вавилонский

колодец,

Твои локоны (zulf) по неверию замещают

башню (burj) Хайбара.

8. Хотя рай — не место для язычника и колдуна —

Такой признак выведен знатоками истины,

9. Из-за локонов и взора твое подобное раю лицо —

Убежище колдуна и приют язычника.

10. Черный пушок явился, чтобы стать слугой твоему лицу,

А это тоже должность, на которой имеют

в слугах амбру.

11. Может ли твой лик быть удален (ma‘zūl) от красоты

из-за пушка/подписи (xaṭ),

Ведь владения красоты предназначены для тебя!

12. Царский вензель (ṭuġrā) твоих бровей

с подписью (imżā’) красоты —

Неоспоримое доказательство, что

тот пушок/подпись (xaṭ) — поддельный.

13. С тех пор, как моему рту довелось описывать твои уста,

Мои слова из-за его прелести (laṭāfat) подобны сахару.

14. В каждом описании, которым я повязал тебя,

как твой кушак,

Сокрыто тонкое, как твоя талия, значение.

15. Я сказал: «Потрудись полюбоваться на место праздника,

Ведь сегодня твое прекрасное лицо подходит

для праздника!»

16. Одним взглядом ты привел в беспорядок мир назло мне,

И это — не день праздника, сегодня — Судный день!

17. Дела (букв. базар) Луны и Зухры (Венеры)

из-за твоего лица — в упадке,

Бока воздержания и покаяния из-за красоты твоей тощи!

18. Всюду, где ты идешь, след твой из-за подношений (niṭār)

людей

Полон жемчужин слез и золотых [монет] лиц.

19. Небо услаждает обоняние ароматом твоего естества,

Он — словно пыль конного отряда [свиты]

победоносного шаха.

20. Полюс царей, победа религии (Nuṣrat-i Dīn),

который по высоте мощи —

Словно небо, вставшее на голову семи стран.

Касыда не имеет специального названия, но написана, как следует из б. 20, на имя атабека Азербайджана Нусрат ад-Дина Абу Бакра (1191–1210); при его дворе в Табризе и под его покровительством Захир провел последнее десятилетие своей жизни. Насиб касыды целиком посвящен описанию красот возлюбленного друга. Такое лирическое вступление, согласно конвенциям жанра, призвано было воздействовать на эмоциональное состояние восхваляемого, с тем чтобы под влиянием прекрасного описания красоты и любви он пожелал выслушать восхваление «с готовностью мысли и умиротворенностью духа». Поэту полагалось проявить особое изящество в сопряжении темы насиба с темой целевой части касыды, то есть в красивом переходе (ḥusn-i taxalluṣ) от описания к восхвалению. В данном случае этот переход (б. 19) сделан за счет уподобления аромата естества кумира благоуханной пыли из-под копыт свиты восхваляемого, за которым следует восхваление (бб. 20–37) справедливости, военной мощи и непобедимости атабека.

В малых формах ранней поэзии — лирических фрагментах (кыт‘а), газелях и руба‘и также можно найти немало подобных описаний, но уже не в виде полных портретов «с головы до ног», а скорее — в виде образов, связанных с некой портретной характеристикой. Вот, к примеру, характерное описание длинного локона в четверостишии, приписываемом Абу Са‘иду Майхани (ум. 1049):

Вчера твой локон, сеющий амбру и растирающий амбру,

Со стороны жасминово-[белой] мочки уха

Упал тебе в ноги и жалобно приговаривал:

«С головы до ног я раб твоих [красот] с головы до ног!»

Абу Са‘ид, один из основоположников хорасанского суфизма, ввел в своей общине практику самā‘ — ритуальных собраний с музыкой и распеванием стихов, руба‘и и газелей, получивших впоследствии широкое распространение. Корпус стихов, исполнявшихся, вероятно, на этих собраниях и собранный под его именем, включает и вполне земные любовные стихи, подобные процитированному, и руба‘и и фрагменты, включающие прямые или косвенные указания на воспевание Божественного возлюбленного. Дальнейший расцвет суфийской лирики, которая в генетическом плане вырастает из любовной, обусловливает и новый этап, своего рода «первый метафорический поворот», в развитии литературной темы описаний красоты. Базовый словарь и репертуар мотивов остается прежним, но характер образов телесной красоты существенно меняется. Наряду со многими другими «терминами поэтов» (iṣṭilāḥāt aš-šu‘arā) конвенциональные описания примет красоты пополняют словарь «терминов суфиев» (iṣṭilāḥāt aṣ-ṣūfiyya) и становятся метафорами сокрытой и истинной красоты Бога.

Сама разработка темы предстает как литературная проекция iḥsān — «делания прекрасного», которое У. Читтик называет «третьим, самым глубоким измерением ислама». Мусульманские представления о природе красоты отражены в самом общем виде в знаменитом хадисе «Сам Бог красив и любит красоту». Разъясняя эти слова Пророка, философ и теоретик мистической любви Ибн ‘Араби (ум. 1240) говорит: «Бог ближе к тому, кто прекрасен пред ним. Вот почему Всевышний посылал к нему (Мухаммеду. — А. С.) Гавриила чаще всего в образе Дихъи: тот был самым красивым из людей своей эпохи». И далее: «Бог как бы говорил пророку Своему (да благословит и приветствует его Бог!), передавая благую весть о послании к нему Гавриила: “Меж мной и тобой, Мухаммед, — только образ красоты”, посредством красоты извещая его о том, что [имеется] в Нем».

Философы-мистики рассматривали «божественную» любовь как стремление души человека, разлученной с предвечным Возлюбленным и заточенной в темницу плоти, к единению с Ним. Такие сочинения, как «События» или «Наития» (Savāniḥ) Ахмада Газали, «Жасмин влюбленных» (Abhar al-‘āšiqīn) Рузбихана Бакли или «Геммы мудростей» (Fuṣūṣ al-ḥikam) Ибн ‘Араби, оказали непосредственное влияние на формирование семантики мотивов любовно-мистической газели; известно, например, что ‘Ираки лично посещал лекции пасынка Ибн ал-‘Араби, Садр ад-Дина Кунави, возможпо «Геммам мудростей» и написал свои Лама‘ат, вдохновленный идеями «единства бытия».

Концепция познания Божественной красоты разрабатывалась в трудах теоретиков любовного мистицизма — Ахмада Газали (ум. 1123 или 1126), Рузбихана Бакли (ум. 1209), Ибн ‘Араби. На протяжении XII–XIII вв. идеи этих наставников суфизма получают и поэтическое воплощение в суфийской лирике. К нашей теме имеет прежде всего отношение концепт šāhid «свидетель» — объект любви, который своей земной красотой свидетельствует об абсолютной и трансцендентной красоте Истинного. Согласно Рузбихану Бакли, «Возлюбленный со столь [прекрасными атрибутами] (ṣifat), [полученными] от Истинного, являет свое лицо, как солнце величия, [встающее] из-за горы Предвечности. …Посмотри в зеркало милости субстанции его формы, чтобы [увидеть], как являет сияние свет звезды его души в оболочке атрибутов его внешности и как выводится узор атрибутов в книге букв действий на странице его красоты (ḥusn) и прелести (jamāl)». О воздействии этой победоносной красоты «свидетеля» на мистика А. Шиммель пишет: «Глядя на него, наблюдая за ним со стороны, суфий может впасть в истинный религиозный экстаз, а созерцание его лица есть богослужение. Там, где красота являет себя, с необходимостью возникает любовь». Именно такое благоговейное созерцание и описание красоты представлено в стихах великих персидских поэтов-мистиков, от Санаи (ум. 1131) до Мавлави Руми (ум. 1273) и ‘Ираки (ум. 1289).

Миметические или экфрастические описания примет красоты в куртуазной лирике мотивируются созданием словесного портрета земного кумира. В суфийской поэзии также — и на том же поэтическом языке — создаются словесные портреты кумиров, доступных наблюдению и любованию, но сама мотивировка меняется. Целью поэта становится приближение к недоступной Божественной красоте, которая может быть «помыслена», но не увидена в целом и как таковая. Суфийские авторы строят свои описания возлюбленных уже в рамках ответа на вопрос о том, как человек видит Бога. 

Этот вопрос волновал и суфиев, и мутакаллимов. Но если последние отвергали саму возможность узреть Бога в мире бренного, то в поэтическом, особенно иранском, суфизме необычайную популярность приобрели идеи, связанные с вѝдением Бога духовным зрением — «глазами сердца». Людям дано узреть лишь те частицы красоты Бога, которые Он желает обнаружить, и они никогда не увидят Красоту в ее полноте. Однако само стремление к познанию Красоты в модусе «уподобления» (tašbīh), к «уловлению» иносказательным словом ее проявлений составляет главный «нерв» многочисленных портретных образов любовно-мистической газели. Приведу в подтверждение только один пример — это бейты из известной газели ‘Аттара, описывающей явление красавца-шахида на «пиру влюбленных» (bazm-i ‘āšiqān):

1. Что за красавец (šāhid) нынче ночью с нами,

Что светел от его лика нынче ночью весь мир.

2. Ни света свечи, ни сияния Луны,

Ни блеска Зухры (Венеры) нынче ночью нет в небе.

3. В нашем собрании сияет лик,

От стыда пред которым нынче ночью скрылось солнце.

<…>

7. Меж нами и тобой нынче ночью никто не вместится,

Ибо сокрытое уединение у меня с тобою нынче ночью.

На протяжении XIII века, на фоне исторических и социальных катаклизмов, связанных с монгольским нашествием, происходят существенные изменения и в литературном процессе, что нашло отражение в самом ретроспективном разделении классической персидской поэзии на «домонгольскую» и «послемонгольскую». Эти изменения затронули и судьбу газели. К началу XIV века, когда такие корифеи, как Са‘ди (ум. 1292) и Амир Хусрав (ум. 1325), уже внесли свой вклад в оттачивание всех аспектов ее поэтики, газель частично «замещает» касыду как ведущая форма придворной поэзии (что хорошо видно по расширяющимся разделам газелей в авторских диванах) и становится постепенно «наиболее важной персидской лирической формой», а к концу века уже без всяких оговорок превращается в лидирующую. 

Многие поэты этого периода имеют связи и покровителей как во дворцах, так и в суфийских обителях, и сами их биографии уже указывают на то, что разделение поэзии на придворную и суфийскую перестало быть определяющим. Дело теперь уже не в общем конвенциональном словаре — так было и раньше, а в изменениях самих основ канона газельной топики и образности. Эти изменения касаются и сферы описаний красоты, которые претерпевают «второй метафорический поворот» и превращаются в многозначные «словарные слова» того поэтического языка, на котором поэты эпохи Хафиза ведут разговор на темы, отнюдь не ограниченные кругом любовных страданий.

Очередной «поворот» в теме описаний связан с двумя тенденциями, наметившимися ещё в XII веке, но все более нарастающими. Первая из них — это тенденция к тематическому расширению и постепенному превращению газели из стихотворения о любви — к земному кумиру или Божественному возлюбленному — в универсальную форму, которая вмещает, а нередко совмещает, и гедонику, и духовную лирику, и назидания, и восхваления правителя. Как отметила Дж. Мейсами, уже «газели Санаи демонстрируют широкое разнообразие жанрового содержания; в дополнение к стихам о любви, вине и связанных с ними темах мы находим панегирические, дидактические и гномические темы. 

Растущая популярность газели во многом связана с тем, что её адаптировали поэты-мистики, особенно к концу XII века, и так же, как они адаптировали — или освоили — язык и образность придворного любовного стихотворения применительно к теме мистической любви, придворная газель сама пропиталась “мистическими” обертонами. В случае с такими придворными поэтами, как Са‘ди, Хафиз и другие, для которых нет иных свидетельств об их склонности к [суфийской] мистике, эти [обертоны] следует рассматривать как стилистическую черту, отражающую современные им литературные вкусы». А литературные вкусы были таковы, что мастера газели XIV века. непременно включали смысловую многомерность и неоднозначность в число поэтических посланий стихотворения, что позволяло совмещать в нем лирический и панегирический планы. 

Поэтика их газелей основана на разных видах игры с читателем/слушателем, суфийские концепты могут служить в них оболочкой для политического намека, а иносказательные обозначения феноменов красоты — указывать, с новым метафорическим «поворотом», например, на воинскую мощь или политическое влияние патрона — адресата восхваления. Прием «введения в сомнение» — ихам превращается в эту эпоху в ведущую поэтическую стратегию. Диваны Хаджу Кирмани, Салмана Саваджи, Хафиза, Малик Джахан Хатун, ‘Убайда Закани включают множество газелей, которые — в частях или целиком — могут быть прочитаны одновременно как любовные, панегирические и мистические, обращенные, соответственно, к возлюбленному другу, правителю или Господу. Соответственно, приобретают смысловую многомерность и описания красоты кумира.

Вторая тенденция в развитии газели, сказавшаяся на изменениях в сфере описаний красоты, также восходит корнями к стихам XII–XIII веков, но полностью реализуется уже в «золотой век газели». Это — семантическая дезинтеграция бейтов в рамках одного стихотворения, возникновение и распространение моды на сочинение «рассыпанных газелей» (ġazal-i parākanda), виртуозом которой по праву считается Хафиз. 

Тематическим ядром газели, при всем многообразии привлекаемых второстепенных тем, оставались переживания любви, и такая манера слагать газели могла появиться и получить распространение лишь при условии, что и сочинителям, и слушателям был одинаково хорошо знаком её «метасюжет» — нарратив, в котором сюжетно связаны поэтические события, происходящие в бейтах любовной газели. Знание обобщенного лирического сюжета позволяло слушателям безошибочно помещать семантически несвязанные бейты в общеизвестную событийную канву. 

Представление о таком «метасюжете» существовало в самой поэтической традиции, что привело в итоге к его последовательному изложению, например, в произведениях поэта Фаттахи (ум. 1448), созданных веком позже трактата «Собеседник влюбленных». Это поэма «Правила для влюбленных» (Dastūr-i ‘uššāq) или «Красота и Сердце» (Ḥusn va Dil), а также ее краткая прозаическая версия, известная под тем же названием «Красота и Сердце». В обоих текстах действующими лицами являются такие аллегорические фигуры, как царь Востока Любовь (‘Išq), его дочь Красота (Ḥusn), царь Запада Разум (‘Aql) и его сын Сердце (Dil). Красота живет в городе «Лик» (Dīdār), где есть сад «Ланиты» (Ruxsār) и фонтан «Рот» (fam). История любви Сердца к Красоте разыгрывается в таких городах, как Честь и Чудовище, с участием таких второстепенных «акторов» газели, как Страж (ḥājib) и Соперник (raqīb), а также персонифицированных концептов (naẓar «Созерцание») и феноменов красоты (muža «Ресница», zulf «Локон»).

Главные действующие лица в этом разветвленном метасюжете — влюбленный (‘āšiq) или, метонимически, его сердце (dil), возлюбленный друг (ma‘šūq) и Любовь (‘išq), нередко персонифицированная и диктующая влюбленному правила поведения. Влюбленный желает соединения с возлюбленным, а «желание — это свойство стремления и привязанности в сердце, которое возникает при представлении красоты его цели». Мотивации возникновения любви сводятся так или иначе к одной причинно-следственной конструкции: любовь возникает в человеческом сердце вследствие красоты, которую Бог манифестировал в этом мире «становления и гибели», наделив ею свои создания. Описания феноменов красоты и развивающие их мотивы описания не просто «украшают» текст газели или иного лирического фрагмента, но, согласно метасюжету, служат главной «причиной» всех развертывающихся поэтических событий. Ведь чем лучше и изобретательней описана красота объекта любви, тем более мотивированным предстает поведение безутешного и обезумевшего влюбленного, к которому, как к Маджнуну, «любовь пришла и опустошила дом». В газелях авторов XIV в. любовь земная и Божественная уже не противопоставлены, это две формы одной любви, и переход от одной к другой определяется совершенствованием «истинного влюбленного» — лирического персонажа, от лица которого слагается газель. Соответственно, усложняется и та часть метасюжета, к которой относится внешний облик объекта воспевания: суть прелести «шахидов», свидетельствующих о Божественной красоте, неуловима и невыразима в слове так же, как красота Бога, однако поэты-влюбленные нуждаются в познании и описании ее внешних проявлений. По слову Хафиза:

Что же ты за красавец, о искусный всадник —

Ты перед глазами, но скрыт (ġāyib) от взора (naẓar)!

Красота кумира, в соответствии с метасюжетом, скрыта от взора влюбленного, ее нельзя увидеть, можно лишь помыслить образ (xayāl) друга, используя силу воображения. Мотивы «мысленного любования» сложились уже в ранней любовной поэзии, а в эпоху суфизма они приобрели еще и коннотацию «умозрения примет сокровенной Красоты»:

Пусть не уходит его образ (xayāl) из окоёма (manẓar-i čašm),

Ведь этот закуток — место для его уединения!

Конвенциональный сюжет не позволял поэтам в открытой форме выражать в стихах личный эмоциональный опыт, о нем полагалось писать в парадигме идеальной любви. Красота, манифестированная в земных возлюбленных, представлена в газели как идеальная, райская, принадлежащая тому миру, что стоит над материальным (‘alam al-mulk) и именуется миром чистых форм (‘alam al-miṯāl) или, иначе, миром воображения (‘alam al-xayāl). Проникновение с помощью воображения в райский мир идеальной красоты, являющийся воротами к высшим ступеням бытия, и есть цель поэта, ведущего речь об атрибутах красоты.

Райская, благая красота возлюбленного друга в ее непостижимой «самодостаточности» измеряется в метасюжете страданиями, которые ее феномены причиняют влюбленным (совершенные по форме «луки бровей» с одного взгляда пронзают сердца «стрелами ресниц», «клюшки» локонов безжалостно ударяют по мячам сердец и т.д.). Однако под пером поэтов хафизовского поколения семантика образов красоты значительно расширяется. Обратимся к двум примерам из Дивана Хафиза. В первом стихотворении дано развернутое описание примет райской красоты и их разрушительного воздействия на влюбленного, этой теме посвящены пять бейтов из семи.

Извив твоего локона — силок для неверия и веры,

И это — лишь малая толика его деяний.

Твоя красота (jamāl) — чудо прелести (mu‘jiz-i ḥusn), однако

Рассказы твоих лукавых взоров — явное колдовство!

Разве можно спастись от твоих дерзких глаз,

Ведь они с луками — всегда в засаде.

Стократная хвала тому черному глазу,

Что в убийстве влюбленных — настоящий волшебник!

Удивительная наука — астрономия любви,

Ведь для нее восьмое небо — седьмая земля!

Ты думаешь, что злопыхатель ушел и спасся?!

Счет его [дел] — у благородных писцов.

О Хафиз, остерегайся козней его (кумира) локона,

Он похитил сердце, а теперь занялся верой.

Иносказательные описания в бб. 1–4 и 7 сродни тем, что приведены далее в трактате Рами: локон уподоблен силку для неверия и веры, взор и глаза представлены как полные колдовских чар и смертоносные для сердец, а локон — как похититель сердца и религии. Описание прерывается двумя бейтами, которые связаны с предыдущими лишь в метасюжете. Метафора «астрономия любви» отсылает к «учению», которое постигают «истинные влюбленные», совершенствующиеся на пути любви и идущие от низшей ее формы к высшей; смысл бейта: для тех, кто изучает эту науку, восьмое небо (высшая сфера мироздания) — лишь низший из слоев земли, т.е. отправная точка познания. 

Следующий бейт вводит ещё одну тему и отсылает к ещё одному элементу метасюжета — наличию у влюбленного соперников и зложелателей. Во внешнем прочтении бейт содержит угрозу в адрес соперника-клеветника. Пусть он умер и избежал прижизненного наказания («ушел и спасся»), но благородные писцы (ангелы, что сидят на плечах человека и ведут счет его делам) записали его грехи, и ему воздастся за них на Суде. Однако комментаторы видят в «злопыхателе» (bad-gū) намек на постоянного — и при жизни Хафиза успешного — соперника поэта в сочинении газелей, Салмана Саваджи. Тогда и весь бейт получает второе толкование, не отменяющее, а дополняющее первое: ты думаешь, что злопыхатель (ругавший стихи Хафиза за недостатки в описании красот адресата) покинул город и избежал расплаты, но нет — ему не избежать посмертного воздаяния. 

В концовке поэт возвращается к теме зачина — козням локона, сбивающим сердца с пути веры. Адресатом этой, как и многих других газелей Хафиза, вполне может быть идеальный и абстрактный красавец-виночерпий, однако у нее есть и второй, панегирический план, под маской красавца скрыт, возможно, один из восхваляемых покровителей (Шах Шуджа‘ или кто-то иной), а все характеристики и свойства красоты получают дополнительные куртуазные коннотации: «влюбленные» становятся также и придворными поэтами, соревнующимися в красоте восхвалений, возлюбленному-патрону достаточно одного взгляда, чтобы погубить или возвысить любого из них, и никакая «астрономия любви» не приоткроет секрета его благосклонности.

В качестве второго примера вспомним строки из стихотворения Хафиза, получившего название Turk-i šīrāzī «Ширазский тюрок» (или — тюрчанка, как во многих европейских переводах).

Проблема пола адресата газели не раз обсуждалась в иранистическом литературоведении. Одну из причин преобладания «возлюбленной мужского пола» в иранской газели некоторые исследователи видят в том, что контекстом для нее, как социальным, так и концептуальным, служит специфический тип мужского увеселительного или ученого собрания (маджлис, букв. «место, где сидят»), на котором прислуживают и присутствуют отроки — кравчие, рабы и воины. Высказывалось и мнение, что «персидская газель рассматривает любовь на том уровне, где различие между полами становится нерелевантным», поскольку лирическое в газели выходит за пределы эротического в земном смысле, даже в стихах, которые не квалифицируются как мистические.

Оно открывается прославленным бейтом о родинке:

Если тот ширазский тюрок возьмет себе наше сердце,

За его родинку-индийца я отдам Самарканд и Бухару.

«Родинка» (xāl), феномен красоты, здесь определена как «индиец» (hindū), т.е. смуглолицый раб, это описание (ṣifat) в трактате Рами включено в списки иносказаний как самой родинки (с бейтом Хаджу Кирмани в качестве иллюстрации), так и других примет красоты черного цвета — локона и ресниц. В нашем разборе бейта рассмотрены, со ссылками на мнения комментаторов Дивана, оба его смысловых плана — любовный и панегирический. В любовном прочтении речь идет о том, что лирический персонаж готов отдать любые богатства ради лицезрения даже самой малой части прелести некого красавца-тюрка — черной родинки. Однако возможно, адресатом газели является вполне конкретный «ширазский тюрок» — Шах Шуджа‘ Музаффарид (1358–1385) или его сын Зайн ал- ‘Абидин (1384–1387), мать которого была тюрчанкой; черные родинки на лице были у многих членов семьи Музаффаридов. В панегирическом прочтении xāl-i hindū («родинка-индиец», но также и «родинка индийца») приобретает еще один смысл, теперь это — самая малая часть милости и благосклонности повелителя, о которой мечтает его восхвалитель.

Далее, после обращения к виночерпию с просьбой подать вина и описания проворных цыган, «похищающих терпение из сердца» (бб. 2 и 3), следует бейт, вошедший в пословицу:

Красота друга не нуждается в нашей несовершенной любви:

Зачем прекрасному лицу белила и румяна, родинка и пушок.

Здесь также на первом плане — воспевание красоты: совершенная красота возлюбленного не нуждается в наших ущербных признаниях в любви, ведь лицу, таящему непостижимую красоту, нет нужды во внешних средствах украшения. В панегирической проекции āb-u rang «белила и румяна» (букв. «вода/блеск и цвет»), xāl «родинка» и xaṭṭ «пушок» приобретают коннотации «несовершенных восхвалений» в адрес правителя, в которых соревнуются меж собой придворные поэты.
IQ

24 ноября